时间和摄影的创作.docVIP

影视中的时间之美 电影和电视是时间和空间的艺术，而时间构成了电影和电视的第一要素。我们面对电影和电视作品时，特别是“对自己的内心感觉提出疑问的时候，各种混杂的、相异的、彼此矛盾的信息始终是难以融合在一个共通的、准确的尺度之中的。有时，人们甚至感到不存在什么延续的时间，尤其是当人的精神完全被现实所吸引时……我们经历的时间之所以不稳定、空泛，那是由于我们的延续时间是为一种复杂的、迟钝的、不明确的内心感觉，即内在感所发觉而造成的”。 虽然在影视美学理论上我们对“时间”作出了如此深奥的分析，但是时间在电影和电视作品中的存在是能够被轻易发现的。 匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的名著《电影美学》中谈到，影视作品的“时间”至少包括了三种层次：“故事的时间”——即影视作品故事内容本身所占有的时间，“播放的时间”——即影视创作者制作所作品完成版本在屏幕上占有的时间，最后是“心理的时间”——即观众观看影视作品时所感受到的时间长度。 在影视作品创作的过程中，我们可以利用多种手法对“故事的时间”——也就是剧情中假定式存在的“现实时间”进行处理，使之满足影视审美的需要。 第一种手法是“与时间同步”。 在影视作品中，我们往往可以利用“长镜头”的拍摄手法使作品“故事的时间”“播放的时间”甚至“心理的时间”三者达到均等分布。“长镜头”是没有剪辑、占用时间较长的镜头的统称，一般来说，单个超过20秒时长的镜头可以归为次列。在使用长镜头时，我们既可以利用固定的长镜头来展现时间舒缓的流逝，也可以利用运动的长镜头来表现时间飞快的奔腾。 在台湾导演侯孝贤的电影《童年往事》中，用固定镜头描写了灿烂阳光下，摇曳的葱茏的树木投在尘土地面的斑驳光影，简陋的窗台前随风荡漾的晾晒衣物，屋顶升起的袅袅炊烟，以及孩子们或沉闷或欢快的声音。镜头的构图几乎不发生变化，但时间的延续是长久的。侯孝贤将画面中色调、纵深感的构图、光影运用、声音和画面关系技巧结合起来，营造出“时光永驻”的感觉。相信很多人都有过儿歌中“总是嫌光阴过得太慢”的同感，但倏忽间的长大与老去，使童年的那份记忆成为心中难以割舍的情怀。侯孝贤刻意营造的无疑就是这种感觉。 而在美国独立制片电影《大象》中，用运动镜头尤其是跟镜头重现了发生在高中校园里的枪击事件。镜头随着两名身负武器的高中生作的跟随运动，不仅以极富运动感和空间感（这点得益于纵深化的运动）的方式表现了他们追赶、枪击的过程，而且让人感到时间的流逝和生命的流逝——注意，这一切并没有掺加任何表面化的处理——如蒙太奇剪辑等，而是在一个同步的、不中断的、较漫长的时间过程中去完成的。 在长镜头处理时间的过程中，我们还可以添加“利用横过的前景变换叙述对象”的技巧形成叙述对象的转变，或者应用“超越拍摄对象或被拍摄对象超越”的技巧来结构主观和客观视点的变化。这将给“与时间同步”的时间处理手法增添更多精致的细节美。 第二种手法是“将时间压缩”。 “故事的时间”无论它在古代、当代还是超现实的科幻时代，哪怕它横亘人类文明的各个时期，它也可被确认为“现实时间”的一种——这种“现实时间”或者持续几天、几月、几年，甚至可能跨越几个世纪和不同文明的时期而存在。然而，电影和电视作品由于篇幅所限，当然不可能将如此之漫长的“现实时间”全部容纳于其中，它必须“择其善者”——选择最能强化矛盾冲突的段落、最能打动观众内心的段落加以表现和刻画。 “将时间压缩”的手法通常可以落实到降格摄影和蒙太奇剪辑的技巧上，后者是较前者而言更复杂的表现手段。降格摄影意味着将“故事的时间”从数值上予以压缩，形成比“故事的时间”要快很多的表现形式，即我们通常所说的“快镜头”或“快动作”。这种形式化的时间压缩手段虽然没有破坏“故事的时间”的完整性，但速度上升后，往往营造出滑稽的效果，因此这种手法并不适用于每种题材的影视作品或作品中的一切情境。例如英国导演库布里克在他著名的批判主义先锋电影《发条橙》里，将加快的贝多芬第九交响乐和快动作画面——桀骜不驯的爱利克斯和两个女人疯狂从事性活动，结合在一起，形成了黑色幽默式的滑稽场面。 另一种可以被广泛使用的“将时间压缩”的技法得宜于蒙太奇的发明。法国电影人乔治·梅里爱在机械故障中偶然发现了自己原本拍摄的马车瞬间变成了一辆灵车，从而欣喜地发现了原来影视作品拍摄时是可以略过现实时间的——而这种省略还可以造就不同寻常的美学效果。从最基础的层次上讲，影视作品中的时间并不需要随时与现实同步：我们从九楼坐电梯到一楼或许花了一分钟时间，但表现在影视作品中可能仅仅只用了两个镜头——进电梯、抵达一楼，所占的时间为10秒钟；从中国到美国，也许反映在镜头上只需10秒钟，从地球到火星也是如此。影视剪辑技术“剪”掉了冗余的过程，带给