从“同源而异”到“殊途同归”.docVIP

　　从“同源而异”到“殊途同归” 摘要：中国戏曲与中国传统绘画一脉相承，它们崇尚的是神似，也都追求一种独特的程式美。赋予物象以气韵、人物以神韵，这种有规律的自由行动的程式化艺术语言，不再是生活中表层的、非本质现象的摹拟和再现，着力表现的是正如黑格尔所言的有力量的、本质的、显示特征的东西。因而在形、神两方面都获得独具的艺术魅力和美学价值。 关键词：戏曲；中国画；六法；传神；程式化 中国戏曲艺术作为中华民族传统文化的一部分，是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的一种形态，这种文化形态是经过长期的历史沉淀，逐渐凝聚而成的一种模式；它是在特定的社会、经济基础中，特别是特定的人文背景的推力作用下产生的一种文化规则、文化构造或文化秩序。同源而异的中国传统艺术中国绘画与中国戏曲不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面存在相通相似之处，而且在美学思想或艺术理论的追求和表述方面更是一脉相承，崇尚神似，以形写神，虚实相生，以言有尽而意无穷为其所追求的审美品格，都集中体现了中国传统艺术的美学思想。 一 气韵生动等六法最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。其构建了一个从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩以及构图和摹写一个相互关联的绘画理论体系框架，作为中国古代美术品评作品的标准，六法是中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的美学原则之一。气韵生动是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。而骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写则是达到气韵生动的艺术和技术表现的必要条件。东晋顾恺之提出了著名的以形传神说，传神最初是对人物画而言，传神是为了写照，即再现对象的气韵。但其发展却超出了最初的范围和本意，由人物画扩大到花鸟、山水画，由写照或再现扩大到写意或表现。而在中国传统戏曲中的四工五法同样以塑造活生生的能够感染人的人物形象为最高要求，剧中人物塑造方式正是承袭了中国传统绘画中的传神理论精髓，其之所以重视唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因为，连如六法一般，没有四工、五法所包涵艺术和技术表现的基础，形的塑造就没可能有神的传递和以形写神的实现。京剧之所以成为京剧，并不仅仅是由于技巧，其原因就在于京剧要通过各种特殊的表演手段传递戏情戏理，它不仅让观众欣赏演员表演的精妙，也会通过这些经过夏练三伏、冬练三九的磨练的四功五法被化用到对剧中人物的表现上，让观众体味人生，给观众以感动；而且让观众觉得非如此不足以出神入化地表现人物。 二 为了达到气韵生动，达到对象的核心的真实，不论是画家还是戏曲表演艺术家都会充分地展开自己的艺术想象力，这也就是顾恺之论画所言的迁想妙得。一幅画一出戏不仅仅描写外形和传达一个故事，而且要表现出内在神情，这就要依靠艺术家内心的体会，把自己的对表现对象的认知和想象迁入对象形象内部去；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，才能妙得、传神。 戏曲的艺术形式，正如王国维先生在其《戏曲考原》一书中所言，谓以歌舞演故事也。但要实现舞台小天地，天地大舞台的艺术理想，依靠的不仅仅是无语不歌，无动不舞，还要依循传统文化观照下的为戏之道，也就是对人即表演者的重视；戏曲的艺术中特殊的以形写神方式正是对中国传统绘画中的传神理论遵循和发展。 中华民族的长期以来的审美观念里，神是君形，是形的主宰，因此，神似永远要高于形似，写形是为传神服务；在六法中，应物象形列序在第三，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似，即塑造对象的真实性的重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。为了达成神似，可以突破、远离形似，即所谓离形得似、遗貌取神。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台演出形态上得到了体现，特别是在戏曲人物脸谱上的表现尤为突出。 戏曲表演很讲究装谁象谁，但这种象只求传神之似，故才有粉墨青红，纵横于面的表现，而且其随类赋彩的纹饰、色彩都极具意象性。传神论是在中国画论中生成、发展的，并在戏曲艺术理论和实践中被发扬光大。西汉刘安的君形者论、南齐谢赫六法中的气韵生动之气韵都指的是神。而怎样传神？东晋画家顾恺之提出了以形传神说。达成的途径不外乎：一是以充分的形似达到传神，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中就坚持这种理解：形无纤毫之失，则神自来矣！但综观中外艺术史告诉我们：这种理想的追求和实现多是在西方古典油画、戏剧中，而不是在中国画常态的表现中，中国传统戏曲亦是如此；中国画、传统戏曲的传神的达成，一般都是从理论到实践多采取突出重点，脱略形似，为得到画面或舞台的真实的神则可遗貌取神，表现对象之形可从简、夸张，也可作变形。 对于这一美学原则，宋代苏轼给了最完整确切