西南绘画在安静中的个性与当代性.docVIP

　　西南绘画在安静中的个性与当代性 　西南绘画的历史与今天 　　“西南”是1个地域概念，在过去的行政区划上，她包括4川、云南和贵州。所谓“西南地区”也大致在这个范围。如果从1976年开始观看这个地区的艺术，西南出现了最早的新艺术。 　　在1979年“文革”之后举办的首届全国美展“建国310周年全国美展”（中国美术馆）上，观众最为受到震惊的作品是几位4川美术学院的学生高小华的《为什么》（1978年）、《我爱油田》（1978年），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979年），王亥的《春》（1979年）。《为什么》以及其他几位年轻人作品的主题表现了对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前官方美术家协会要求的艺术标准完全不符。在1980年的“全国青年美展”上，同样是4川美术学院的学生王川的《再见吧！小路》、罗中立的《父亲》等4川青年画家的作品产生了巨大的影响，几乎是同时，人们从何多苓、周春芽、张晓刚、杨谦、秦明的作品中看到全新的气象。1982年至1984年，中国美术馆连续两次举办4川美术学院油画展览，在这两次的展览中有高小华的《赶火车》，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，程丛林的《同学》，朱毅勇的《乡村小店》和张晓刚的《藏女》。对历史的反省、对自然的真实情感以及对内心世界的关怀是这些年轻画家的共同特征，就历史而言，他们通过不同风格的艺术共同开启了1个艺术的时期。事实上，这个被称之为“伤痕艺术”的时期是210世纪艺术史中1个10分重要的阶段。 　　周春芽、张晓刚对西方早期现代绘画所具有的浓厚兴趣，他们的作品引发了对自然与淳朴的普遍关怀，尽管这些画家的艺术经历开始于米勒和凡?高这类艺术家，并且在710年代后期接受了印象主义和表现主义的语汇——他们深感这样的语汇适合于内心的需要，但是，更多的画家在这些敏感的前卫分子的作品中没有看到艺术的真正问题，加上早期香港与台湾画廊的推波助澜，最早对自然的关注的“生活流”被演变为地方风情，演变为甜俗的矫饰。藏族风情绘画泛滥成灾。这个现象产生了1个结果：在不少批评家看来，由于1985年开始的现代美术运动，西南地区的艺术家的倾向开始被界定为“乡土艺术”，这个词汇有特定的含义，乡土当然与农村有关，可是，几年前的农村题材没有引发批评家的恶意，而在810年代的中期，批评家们不再将关注的重点放在西南艺术家的艺术上，在西方哲学与文化思想冲击中国的时期，他们觉得西南艺术家的艺术“很乡土”，这 意思即便是210世纪初的巴黎画家都清楚，就是“很土气”、“很落后”的意思。810年代中期，以“85新空间”、“江苏青年艺术周”里的“超现实主义”以及“北方艺术群体”为代表的现代运动强烈地影响着这个时期的艺术，并构成了艺术问题的焦点，相比较而言，像周春芽、张晓刚这样的画家的工作便没有受到更多的关注。即便是生活与工作在昆明的画家，如象毛旭辉、潘德海、叶永青——他们都是张晓刚最近的朋友，尽管他们的表现主义倾向在“新具像”展览的影响下构成了810年代现代主义重要的部分，同样也是因为地域的原因，他们的艺术没有受到像“85新空间”、“北方艺术家群体”、“超现实主义”艺术现象那样的重视。西南艺术家当然不接受部分批评家对他们的评价，他们时常在1起讨论如何扩大他们艺术的影响力，他们试图告诉更多的人们：艺术的丰富性与特殊性不仅仅是从文字上反映出来的观念变化，艺术的敏感性与艺术语言的特殊性仍然10分重要，心灵如果不被富于个性的艺术表现所提示，将1无是处。他们组织“西南艺术群体”和不同学术活动的目的，就在于说明西南艺术家的特殊性与现代性，并推动西南地区的现代主义运动。批评家圈子讨论的问题是：西南艺术家如何能够摆脱个人主义的情绪，而将思想的ＮЮ┐蟮健叭死唷钡牟忝妫拖瘛氨狈揭帐跫胰禾濉钡男岳锼率龅哪茄耗勘曛敝溉死嗟闹占鼗场Ｅ兰腋呙阂蔡崾竟鞍约骸庇搿鞍死唷辈皇且换厥隆?nbsp; 　　直到有1天，西南画家开始讨论是否应该举办1个现代艺术展览，以向全国其他地区和城市的现代艺术家和批评家展示发生在西南地区的现代艺术。1988年10月，在张晓刚、毛旭辉、叶永青、唐雯等人的商议下，以4川戏剧家协会的名义在成都举办了1次包括有4川、云南、贵州和湖南艺术家参加的“1988西南现代艺术展”。参加展览的有张晓刚、叶永青、何多苓、牟桓、杨述、沈晓彤、顾雄、毛旭辉、潘德海、马云、陈恒、任小林、李路明等数10位艺术家，1986年成立的“红黄蓝画会”的重要成员李继祥、戴光郁、王发林也参加了展览。展览的同时，湖南美术出版社《画家》编辑部为该展览编辑出版了1期专号（1988年总第9期）。展览前言有这样的话：……当展览通知1发出，仍然有许多艺术家表示渴望参加展览，这种渴望的内在动力并不是来自实用的心理，也不是