论中国画笔墨程式由法至理的深化.pdfVIP

【中国美术研究】 论中国画笔墨程式由 “法至 “理’’的深化 ◇高 萍 摘 要：古人对笔墨程式的认知和实践经历了由 “法”向 “理”的漫长深化过程，充分显示其 “生长性”特质；通过历 史的梳理为探讨笔墨程式并非僵死之古法，而是中国画生生不息的创生机制。 关键词 ：笔墨程式；法；理 笔墨的 程“式化”是传统中国画极鲜明的一种因素及特 人的自由意志去实现程式的完美性，但正因为完美程式的 征，其具备的稳定性和可传承性，是推动中国画艺术千百年 未定性质 ，使主体获得了建构程式的多种可能，从而 自由 来既保持恒定，又具有绵延生命力的最主要原因。然而其表 自在地从事这种建构活动。反过来 ，当人们立足于主体 因 面上的类型化、规范化及其在创作中的相对制约性，曾被人 素的表现立场时，绘画表现的对象从 自然客体转移到了程 们固执地认为是前进路上的绊脚石。除去近现代艺术原则 、 式客体，原先的表现手段僭越为如今的表现 目的。[1 认知方式等的转变，对笔墨程式 自身 “理” “法”层面的辨 笔墨程式由主体化向客体化性质的转变 ，说明了其高 析不足，也使得人们的认知容易陷入某种套路和误区，因此， 度的成熟性。很多评论者认为 ： “四王师古，落入程式 的 对之进行立足 自身文化系统的整体认知显得尤为重要。 窠臼，将程式转化为客体化的性质反受其束缚。”实不知 “四王”对现实生活的关照不可谓不深，注重 “看山人壑 ， 一 笔墨程式的客体化进程 方能领得古人真趣”；另外 ，四王的 “仿”，求其 “直抉古 笔墨程式含有静态的 “造形程式”和动态的 “笔墨节 人精髓”，仿作与原作之间有相当自由的空间。如王时敏评 律”双重涵义 ．其形成也是经历了这样 由空间而时间的生 董其昌 “文敏公仿宋 四家，不拘于形似 ，而各得其神韵 ， 发历程。在画科还没有完全建立的南宋以前 ，绘画主体不 所谓善学柳下惠者∞。”王时敏看各家的着眼点在于其共同 得不依赖客体 自然的启发 ，图式的呈现纷繁多样 ，走向概 之处 ，即气息。将笔墨程式亦视作客观存在 ，也就有了 念化 、程式化的可能性还很小。直到马远 、夏圭的大斧披 “理”与 “气”的相合相生。求笔墨的气息能与古人相通 ， 皴和截景构图的出现，主体阐释的痕迹才愈发明显。此时， 而非形质上的苟同，将笔墨程式上升到 “理”的融会贯通 ， 经典造形程式作为一种工具供大家借鉴和运用 ，正是解决 而非 法“”的机械模仿，成为这一时期最主要的探索内容。 客观必然性和主体 自为性之间矛盾所采取的最智慧的方式。 二、古法程式的 “理” “法”之辨 到元人 “引书入画”，使空间意义上的造形程式有了运 动的参与。这种节律化了的笔墨表达 ，是笔墨程式在时间 盛行于明晚期的陆王 “心学”，为文艺思想的自由之风 意义上的深层构造，使绘画朝更趋主体化 的方向发展 ，个 提供了典范，影响了在治学态度上的从 “稽古”走向 “自 体情志也得到更大程度的生发。另外 ，书画同器也是援书 得”的风气。但中国画从一开始就没有走向西方斤斤于客体 入画的原因，笔墨材料的偶发性与随意性，使得笔墨程式 再现的具象写实道路，而是一路伴随文化思想所赋予的伦理 成为表现 “自由感”的载体。 化过程而表现出的 再“现即表现”的程式化造形方式。继承 在明清人这里 ，对笔墨节律的锤炼 ，更是成了一个需 董其昌 “自出机轴”的思想 ，四王的 仿“”，本身也包含着救 要不断摆脱 自我桎梏的历史存在。由笔墨为表达物象服务， 时弊的忧患意识。王原祁常以董其昌为例讲 “仿古而脱古” 转变形象为笔墨服务 ，笔墨在绘画中的职能发生变化 ，也 的观念，他的学生唐岱在 绘《事发微 ·临旧》中有言： 就对笔墨的操作有了不同于以往的标准