浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值_0.docVIP

浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值 浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值 　　中国的戏曲具有它成套完整唱、念、做、打等相对固定的表现手段。其中戏曲身段是只要表现形式的一个组成部分，在舞台表演中，根据任务身份的不同，走出不同的台步，即：青衣台步、花旦台步、老旦台步、武生台步以及老生台步等等。而为了更好的创造任务艺术形象，它可以利用任何的道具，如：扇子、甩发、水袖以及手帕等等。而戏曲要是去掉这些因素，那么它就没有了生命一样。中国的戏曲历史悠长，在戏曲表演艺术创作中，戏曲身段是一个重要的组成部分，具有很重要的艺术价值。 　　一、戏曲身段的表演形式 　　（一）形体表演动作自然。一个戏剧依靠人的行为来完成情节，而戏曲身段的创作特征则是围绕着戏剧创作的。在创作的时候，为了推动戏剧情节的发展，戏曲身段和其他的舞蹈一样，要具有明朗的节奏感，围绕着剧情的变化，戏曲的唱腔、韵白、锣鼓以及曲牌等进行变化。如：《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的念白，大都采用了口语化的形式，人物刻画大多利用了生活化的念白和形体动作，然后在经过艺术的提炼和美化，才能登上舞台。人物造型的主要方法是身法，在表演中，演员要根据任务的思想感情，要灵活的具有创造性的运用身段。如：在不同的行当中，起霸基本上都是一个路数，但是男起霸和女起霸则具有阳刚和阴柔之分，武生和小生则具有武气和文弱之分，因此在表演之前，演员就要充分的了解人物的个性和规定的情境，才能扮演好自己的角色，让观众得到美的享受，喜欢上这个角色。[1] 　　（二）从生活上出发。习武身段是戏曲艺术中一种独特的创作特征，它具有明确的生活含义。如：话剧演员在表现看花和闻花的动作的时候，不需要做出欣赏的姿态，他没有象戏曲那么多的讲究，手和脚随意摆放，比较自由。而戏曲则必须要在看花的同时，用手指向花开的方向，目光也要具有真实感。随着锣鼓的节奏，手提裙边，慢慢地移向花开的地方。并且闻花的体态很是夸张。即：右脚在后，左脚在前，轻梛步移往前方探身、把花慢慢拉直鼻尖，做出闻花的姿态，给人一种美感。和舞剧相比，戏曲的舞姿具有生活的含义。和歌剧相比，戏曲具有唱腔中形体动作所表现出来的思想内涵。如：《秋江》这出戏中，在一叶扁舟上，陈妙常和老艄公的动作变化，十分吻合客观环境的变化。戏中的很多的舞蹈动作都符合真实的生活。船头船尾两个演员的舞蹈动作，一高一低，就好像在波涛中起起伏伏给人一种真实的感受。在戏曲剧目中，戏曲身段的表演不单单就鲜明的造型美和节奏感，并且最组要的是运用了夸张、优美的身段造型，反映了任务内在的思想情感以及戏曲艺术的特色。《拾玉镯》中，通过对拾玉镯的外部身段表演，表达了一种欲拾又放的内心矛盾之情，揭示了人物内心的思想活动。[2] 　　（三）衬托和表现作品。在戏曲表演中，戏曲身段的广泛运用更好的表现了人物的性格，如：老鹰展翅、金鸡独立等等，模拟动物形态的舞蹈，把动物的形态更加柔化在戏曲身段中。作为一个演员，要想表达剧中的人物个性和形象，就要更好的运用自身的形体动作，弄明白戏曲身段所要表达的思想内涵。如：为了更好的表达李逵和张飞等人物，不单单运用了声音，而且要在身段上吸收了一些凶猛动物的形态，展现出了此类人物的勇猛。在我们民族悠久的历史中，舞蹈是一种表达心内情感的肢体语言，人们在生活和生产劳动中把动物换位舞蹈运用于人体。从而戏曲也吸收了这种创作手法。如：《十五贯》中，采用了一些老鼠的形态和动作，来表演刻画娄阿鼠的油滑、狡诈、诡秘多疑的人物性格。如果以上这些形体的表演设计与作品的要求相差甚远，那么这个戏曲身段的创作注定是失败的，没有任何意义。因此在形体表演创作中，必须围绕着作品来设计外部形态和身段，提炼和美化形态表演的内涵。如：《扈家庄》中的扈三娘，是一个狠、美、稳、媚的人物角色，那么在表演的时候，遵循这个表演要领，淋漓极致的展现出扈三娘人物性格。 　　二、戏曲身段的艺术价值 　　戏曲身段具有独特的艺术价值。在中国戏曲悠久的历史中，戏曲艺术具有成套固定打个表演手段，人们根据生活生产中的事物，创作了戏曲，而戏曲中的戏曲身段优势不可缺少的重要因素。戏曲舞台上的人物亮相、出场、走步等都接近于生活真实的形态。在生活中，人们为了表达各自的目的和愿望，通过语言、面部表情、形体动作把人的行动和行为表达出来，并且美化和夸张了其动作形态，从而体现了人们丰富多彩的生活，表达了人们内心丰富的思想内涵。在戏曲的表演中，戏曲动作本身的运用和编排，都要从人物和剧情出发，展现剧中的情境和人物的情感、行动、风貌以及神态等等。而戏曲身段为了达到和动律美感和形态没干的完美结合和统一，使身段更加具有显活力，更能表现出作品的细腻和美化的艺术形象，从而更加具有艺术价值。另外，经过我们历代艺术家们提炼、加工，形成了多种多样的戏曲身段，从而有利的体现了人们