周传基分析杨德昌电影的空间.docVIP

大陆的第五代在种种的打击与压迫下，终于夭折了。他们共同的追求没有了，原来我寄以希望的中国民族风格的起步，也全成泡影。人呢，也散伙了，各奔东西。以后大家通常说的所谓第五代也就失去了原来的意义了，更没有所谓的第六代存在。 就在这时从台湾来的同学给了一些台湾电影创作者的作品我看。看过后我感到非常意外，好象发现了新大陆。真是又惊又喜。我们在大陆的人实在太闭塞了。 我尤其赞赏杨德昌的电影空间的处理。我感到遗憾的是，在我写我那本拙著时还没有看到杨德昌的影片，否则他的影片会是我书中很理想的实例。我曾托台湾的学生送一本我的那本拙作给他，可惜没带到，我在那本书上写了几个字，就是表达这样的遗憾。 杨德昌的起步与大陆第五代是同时的，所以也说不上谁先谁后的问题。只不过从我个人的局限的了，好象是第五代在前，所以先谈了第五代。此外，我对台湾的电影创作情很不了解，我只是就影片来谈一些我所认识或感觉到的方面。我一向不喜欢对他人的作品妄加解释。我在这里仅指出他在空间上的独特而大胆的处理。而且也只分析他的《牯岭街少年杀人事件》。我感到最理想的是，杨德昌影片中电影的声音和空间的结合非常好，充分发挥了声音的作用。而声音恰恰是大陆第五代的最大的缺陷，他们没有发挥声音空间的作用，因而影响了他们的作品，使其不能成为完整的作品。在杨德昌的影片中，声音尤其在画外空间起了很大的作用。大家在学习时可以仔细研究比较一下。会有好处的，不要因为是台湾的导演搞的，就抱成见。说老实话，损失的是你自己。人家才不在乎多你一个，少你一个呢！照样得奖。 另外一点值得注意的是，杨德昌没有把自己局限在某一种风格手法内。单镜头与切换交替使用。要知道，理论是理论，创作是创作。我们经常说，理论不偏不成家。如果创作者被理论家牵着鼻子走，那就犯傻了。作为创作者，该用什么就用什么。长镜头派，蒙太奇派挡不住，什么这种民族风格，那种民族风格也档不住，跟着自己的感觉走，那才对头。 我现在讨论一下《牯岭街少年杀人案》中的几个我认为最有代表性的段落。由于鄙人才疏识浅，不会那一套什么，镜头往后一拉，拉出了一个道家的虚无，往右一个跟摇，摇出一个儒家的空！ 谁爱找谁找去，我只是客观地叙述我所看到和理解的杨德昌在此片中对空间的处理总的来说，在杨德昌的影片中不缺纵深空间，不缺运动。这是电影的两大幻觉部分。也是判断一部电影的最起码的幻觉标准。这也恰恰是大陆电影创作和理论所最缺的东西。西方的一些电影理论家也好象渐渐地遗忘了这个基础。重蹈覆辙，又从新开始不顾一切地把不符合电影本体的绘画成规生搬硬套的塞到电影里来了。 在影片的中部有一段是，那个小个子的学生在书摊上看小书，当他听见女主人公在喊“四，小四！”的时候，就从书摊溜走了。在这个镜头之前，我们已经看到小四在推他的自行车，以及女主人公在过马路。可是在这个镜头里我们开始并不明确他们两人的方位。小个子从画左出画后，我们看见女主人公在后景从左面出来，小四从右面过来。接着他们两人往前走来。摄影机跟摇。当摄影机摇了近180 后，镜头展示出原来对面的街景。那小个子从右上角从新入画，并且冲他们两人说了一句，“交女朋友哦！”，然后走到画框下出画。那两人继续顺着马路往左拐去，摄影机当然还是以跟拍他们为主。可是这时画外传来那小个子的话声，“老板，那些小书呢？”这句话就在我的（观众的）脑海里引出了我先前看到过的那个书摊。这个空间可大了！我感到在杨德昌的脑海里是没有画框的，或者说，是不受画框的限制的。也就是象意大利的安东尼奥尼和日本的松山（ MAZIYAMA ）《典子》的导演的观念那样。 可是杨德昌的做法超过了安东尼奥尼，这我后面再谈。如果硬要设画框的话，在我脑海里，这画框就象一个多边形。 我有一个进一步的想法。银幕上是无法体现多焦点的。可是别忘了幻觉。可惜大陆中国的电影界不仅不研究幻觉，而且还反对他人研究幻觉。这一个镜头的调度和前后安排使得我作为一个观众，在脑海里同时出现了那书摊，女主人公过的马路，小四的存车处，小个子从新入画时背景上的房子，还有小四和女拐过去的那条街上的灯火。（我没有为了写这一段而再去看一遍原片，以求准确。我是想找观众的幻觉留下的印象。这是我的经验，很有效。） 是否就是产生了许多人谈论很多的那种“散点透视”了呢？我没有把握，只是有那么一种感觉。这只有在看到更多的效果相同的实例后才能下结论。而且我认为不能生硬地追求什么国画的成规与效果。与电影本体合适的就可以拿来用，也不一定要用，不合适的绝对不能硬套。不过，如果我们说这个镜头体现了无限的开放空间，我看那是不成问题的。 另外一处是，女主人公好象是从医务室走出来，往画左拐，接着就和左面画外的小四说话，而摄影机却一开始就往右摇，面对这那扇绿色的不太平整的门板，那门板的漆面还模模糊糊地反映了小四和女主人公的身影（安东尼奥尼的影片中还没有这样的调度，这不