互文视角的武侠电影.docVIP

互文视角中的武侠电影 杨弋枢 内容摘要 本文从互文视角出发，将武侠电影置于一个相互联系的系统内，从“作者”的形成与武侠电影的基本形态两个方面描述武侠电影，分析影响武侠电影发展脉络的内外因素，讨论武侠电影文本的传递与交流的方式、电影中的传承与流变的关系。 关键词 武侠电影 作者论 广义文本 作者 杨弋枢，南京大学文学院戏剧影视艺术系讲师 关于“作者论” 把武侠引入电影，可算是中国电影的创举，借重影像，生生不息的武侠世界续写着深入人心的民族寓言，从连拍十八集续集的《火烧红莲寺》，到近百部“黄飞鸿系列”电影，到屡屡创下百万票房记录的张彻武侠片，到《卧虎藏龙》再次在西方引起的武侠热情，这一波波连绵的武侠浪潮在各个年代诞生了如胡金铨、张彻、楚原、徐克、吴宇森、李安等等极具个性特征的代表性导演，研究者们也纷纷慷慨地赠与这些导演以“大师”、“作者”这一类赞美之辞。值得深思的是，研究者眼中的武侠片大师视野往往始于从六零年代之后开始拍摄武侠片的胡金铨、张彻，究其原因，一方面这源于西方作者理论的渗透，另一方面也因为这一时期影像资料的保存成为可能，而三零年代前后的第一波武侠热则因为胶片资料的毁损只能以数据、以文字信息予人以想象空间，比如，导演了《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》的第一代导演张石川，他的阶级观与闹剧感怎样演变到《火烧红莲寺》中？再比如，左翼导演孙瑜在拍摄《渔叉怪侠》（1928）和《风流剑客》（1929）时，是“关照现实的理念”还是“娱乐大众”的信念在秉持，他的武侠片与他的其它左翼倾向的电影是否有统一的品质……这些都无以从影像资料求证，因此关于早期武侠电影的文字描述是一个既缺失作者也缺失影像实证的想象空间。但仅从转述我们也已能一窥早期武侠电影的盛况，如《中国武侠电影史》描述，“据不完全统计，在1929年至1931年间上海的50多家影片公司，就拍摄了250多部武侠神怪片，占全部影片出品的60%以上”。但武侠电影的大众性准则使这一片种从一开始便遭到文化抵制，在由程季华、邢祖文、李少白主编的《中国电影发展史》延续了三十年代严肃文化对武侠电影的批判态度，而萨杜尔的《世界电影史》也仅以“商业片”笼统地将武侠电影归纳其中。具有观众召唤力的武侠电影恰恰遭遇了文化书写一致的缄默。 武侠片开始被看作导演的艺术，要到一九六七年的《大醉拳》和《独臂刀》引起的第二波武侠电影浪潮之后。从接受的角度看，与二三十年代以上海为生产基地的第一波武侠热不同的是，六十年代之后的武侠电影凸显出“作者”，导演、演员甚至武术指导等的个人贡献都受到超乎于前的重视。虽然六十年代的武侠电影常常是把以前已有的东西重新搬给新的观众，但即便相同的东西也获得不同的诠释，这正折射了文本背后的复杂语境，香港流行文化的成熟所扩展的文化空间、商业社会的竞争法则、既自由又不能真正独立的政治处境以及因政治原因而来的移民文化的影响等等这些社会、历史、文化的因素，正是武侠电影之所以在新成立的中国大陆销声匿迹而在六零年代的香港繁荣复生的原因。武侠电影的“作者年代”即由此始，而胡金铨和张彻也被公认为最早的两位武侠电影大师。 现在我们简略回溯胡金铨和张彻之所以“成为作者”的构成因素。“作者”，以法国新浪潮的定义，是那些在作品中留下自己个性的创作者，以作者论的标准，胡金铨的古典中国意境、空灵的影像感以及如“竹林打斗”、“凌波身影”这样的创造性场景；张彻的男性情谊主题、阳刚气质与残暴风格，都的确是有着鲜明个性的作者标记，并启示了大批后续电影。对于胡金铨来说，最重要的是“如何讲述”，他把武侠故事还原到每一个考究的细节，而避免了套路式空洞的惯性打斗，以技术为桥梁通往艺术，胡金铨是在不断延展技术可能性的基础上来营造他电影中的深深禅意与中国水墨画般的意境。胡金铨电影最经典的场景之一，《侠女》中的“竹林大战”一场，通过剪辑把异地拍摄的场景合成得浑然天成，“借助青竹刚柔相济的特性，与时急时缓的动作相结合，加之苍翠的竹海上飘散着如烟的流云，耀眼的阳光，武者仿佛进入了一种腾云驾雾的神话境界”。[3]剪辑总是起到了创造性作用，通过剪辑创造快节奏，通过剪辑完成现实中不可能的动作。历史情结是胡金铨的另一个性化标志，他一再讲述的明朝故事，学者般考究的服饰、道具和布景，他所还原的历史图景，其中政治与人性的内涵无不沁透以古通今的意图。胡金铨偏好远离人烟的客栈、孤城等独特空间，把这样的场所用作戏剧化空间，神形各异的人们纷纷登场，在一段浓缩的时间里面上演正邪的较量，客栈与孤城难道不能视作胡金铨内心世界的外化影像：这样的空间，并非只是胡金铨自己所说的出于美学考虑那样形式化，其实也泄露了创作者的心境，在一个四面危机的险恶年代，一个个人（无论侠士还是普通书生）如