中国艺术的“月神”精神与“玩味”思惟.docVIP

中国艺术的“月神”精神与“玩味”思维“月”在中国文化中的基本寓意是“母性”与“女性”。《礼记》云：“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也。”所以中国古人称日为“太阳”，称月为“太阴”。在西方文化中，日神阿波罗始终占有极重要的位置。而在中国神话中，虽然既有日神也有月神，但它们的地位以及人们对它们的态度却很不相同。中国神话中的日神是羲（羲和、伏羲、尚羲同为一人），月神是娥（女娲、女和、尚娥、嫦娥同为一人）。羲代表太阳，代表理性（如伏羲作八卦），代表统治，代表威严；娥则代表月亮，代表生命（如女娲造人，嫦娥窃不死药），代表辅佐（如女娲补天），代表柔美。从结构上讲，两者正好相反相成，且明显以日神为尊。然而，人们对他们的态度却有所不同。对男日神羲，人们是敬而远之，又时而怨之，羿射十日、夸父追日以及各种旱灾神话故事即说明了这一点；而对女月神娥，人们则表现为深深的崇敬、亲近和依恋。月神女娲，就既是人类的始祖，伟大的母亲，同时也是补天的英雄，人类的救星。从现有的神话记载来看，羲与娥的最初形态都是女性，这应该是母系氏族社会的产物。进入父系社会后，羲、娥神话明显体现出男性社会主体的痕迹。这在两个系统中得到体现，一是在《山海经》中，羲、娥仍为女性，但都“嫁给”帝俊(中国上古时相当于上帝的神)为妻了。但这个系统仅仅限于《山海经》，未得流行。得到广泛流行的是另一演化系统。在这一系统中，羲变成男性，并成为娥的丈夫，即所谓伏羲、女娲为夫妇之说，这可由许多古代帛画、石刻等画像中的伏羲女娲人首蛇身交尾图得到证明。其实不仅是伏羲女娲，其他一些远古神话中的伟大母亲到后来也都一样地被嫁给男性神，如姜嫄、简狄成了帝喾的妻子，女娲的后身嫦娥也成了后羿的妻子。在这里，更值得我们注意的是嫦娥的故事，因为它是被直接地作为月神来理解的古代神话人物。据神话学家考证，嫦娥就是女娲。嫦娥之所以能够作为月神，是因为她最后成为月宫的主人。但是，她是怎么到月宫中去的？为什么要到月宫中去？又是如何成为月宫主人的？关于嫦娥奔月的故事，较早的记载有二：一是《淮南子》，云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”一是收于《全上古三代秦汉三国六朝文》中东汉张衡的《灵宪》，云：“嫦娥，羿妻也，窃西王母不死药服之，奔月。……是为蟾蜍。”考察这些记述，有下面几点值得注意：1．嫦娥之所以要离开她的丈夫，应该缘于女性王国的消失和不满于男性王国的统治而又无可奈何，故才有“怅然有丧，无以续之”之语。2．她得以离开的工具是“不死之药”，她所去的月亮又是“死则又育”(缺而又圆)的“不死月”，而她所在的月宫中又有一棵“随创随合”的“不死桂”。这里的“不死”正是出于对生命的重视与追求，而对生命的重视与追求又正是这位生命创造者——这位人类伟大母亲的神圣职责。3．她所去的地方月亮是一块尚存的女性王国的净土。在那里，女性无疑是主宰，而男性则被罚以永无完结的劳役，是罪人和奴仆，其名又叫“吴(无)刚(阳，男)”，意为“没有(或消灭)男性”。显然，这是对人间世界男性统治的想象性的报复。这一则神话无疑是人类进入父系社会后的产物，反映了女性王国失落后的悲怨与挣扎。不过，女性王国的沦丧并未带来女性文化的消逝。由于父系社会的建立导致了连连不断的战争、掠夺、杀戮、冲突，所以人们虽然在现实中不得不在父系文化的漩涡中挣扎、拼搏，不得不遵循着父系文化的“游戏规则”，但在心底深处仍然深深地向往着和谐宁静的女性文化。以柔克刚，以退为进，以静待动，以不变应万变等人生的哲理便很快成为中国人普遍的行为准则。所以，几千年来，中国人总是努力在现实的倾轧之外再寻找、构建一个心灵的避难所。这个避难所可能有各种形态，但它们必然有一基本的特点：具有女性的纤柔、妩媚、和谐、娴静，能给人的心灵以温馨的抚慰，给生命带来愉悦和安适。中国的艺术之所以不像西方艺术那样直接地介入生活，积极地干预现实，而是努力为人们提供一个超脱现实的场所，营造一个休息、娱乐的空间，原因正在这里。正因为此，在中国艺术中，“月”作为女性的象征与和谐的化身，便自然地格外受到中国人，特别是艺术家的亲睐了，由“月”的象征意蕴长期积淀而成的审美原型和审美理想在中国人的心灵深处也就牢牢地铭刻了下来，支配着中国人的几乎全部的艺术创造和审美生活。不过，中国艺术这一精神的形成有一个渐进的过程。这个过程仍可从嫦娥奔月后的遭遇中看出。在先秦两汉时期，嫦娥在神话传说中被化为蟾蜍。根据神话学家袁珂考证，在今日所见汉代石刻画像中，伏羲、女娲手中的日月，日中常为金乌，月中则常为蟾蜍。屈原《天问》中的“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”“顾菟”，闻一多释为蟾蜍，这与我们现在能够看到的图像资料完全吻合。我们从汉代石刻画像中所见的多是蟾蜍捣药，而从后来许多诗中得知，嫦娥确实是被罚在月宫捣药的。这说明，月