元散曲与诗文.ppt

元代散曲 第一节 散曲的兴起及其体制风格 散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的曲牌填写出来的能唱的曲词。 文体概念的形成： 元人称为“乐府”或“今乐府”。 明人朱有憞《诚斋乐府》首次使用“散曲”这一概念，专指散曲中的“小令” 。 明中叶以后，套数也纳入散曲范围。 20世纪随着一些学者的厘定，作为包括小令和套数的文体概念的“散曲”最终确定下来。 一、散曲的兴起 其一，由诗歌演变的内在规律所决定——宋词的衰微和诸宫调的出现 。 其二，异族音乐与华夏音乐的交汇，这是客观环境促成元曲成熟的重要条件。 其三，文人的重视和提倡。“俗谣俚曲”，在民间广泛流行和诸宫调的兴起后，均因文人染指而迅速成熟。 二、散曲的体制 （一）小令 又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。 单片只曲，调短字少是其最基本的特征。 （二）套数 又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由两支以上的宫调相同的只曲连缀而成的组曲。 其体式特征最主要的有三点， 即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成， 各曲同押一部韵， 通常在结尾部分还有“尾声”。 （三）带过曲 是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。 带过曲中一般用“带过”两字标明，如【雁儿落带过得胜令】；也可以只用一个“带”、“过”或“兼”字标示，如【雁儿落带得胜令】、 【雁儿落过得胜令】、 【雁儿落兼得胜令】；也有只把几个曲牌连写在一起，如【骂玉郎感皇恩采茶歌】等。 带过曲中曲牌一般不能单独使用。 《全元散曲》中带过曲共有26种形式。 三、散曲的风格和审美取向 （） （一）形式灵活，句式自由散曲与词的区别； （1）声韵密集和通押。散曲用韵较密，几乎是句句用韵，而最大的特点是平韵、仄韵可以互押。 枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 夕阳西下 断肠人在天涯 这里，鸦、家、马、下、涯押韵（属“家麻韵部”）； 其中“鸦、家、涯”是平声字，“马”是上声字，“下”是去声字。 （2）重韵。近体诗和词都避忌重韵，而曲则不避重韵。 徐再思《蟾宫曲·春情》：平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕、余香在此，盼千金、游子何之？证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。 “独木桥体”。如周文贤《叨叨令·自叹》：筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦；做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。 （3）衬字。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。 衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。 其功能主要有适应曲调变化；增强口语化、通俗化；对意义进行补充扩展和渲染。 无名氏《蟾宫曲·春情》：记当初相见,见俺那风流的小业冤。两心中便结死生缘,一载间浑如胶漆坚,谁承望半路里翻腾做离恨天。 关汉卿《一枝花·不伏老》我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾千层锦套头。 （二）口语化、散文化的语言风格 大量运用俗语和口语。“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”（凌濛初《谭曲杂札》）。 讲究句法的完整连贯，不大省略虚词语助之类，诗词中常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见 。 无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。 杨景贤 《红绣鞋·咏虼蚤》：小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。 （三）明快显豁自然酣畅的审美取向 一反中国诗歌含蓄酝藉的传统而代之以豪辣直露的取向。 “快人情者，要毋过于曲也。” （王骥德《曲律·杂论下》） “元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。”（王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》） 碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。（关汉卿《仙吕·一半儿·题情》） 弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 （王和卿《醉中天·咏大蝴蝶》 ） 第二节 元散曲的发展阶段与代表作家作品 元散曲作家，据统计约有200馀人，存世作品：小令3800馀首，散套470馀套。大约以延祐年间为界，分成前后两个时期，前期创作中心在大都一带，后期移到杭州为中心的一带，与杂剧情形类似。 一、前期散曲创作 前期散曲以豪旷、泼辣为主调，属