中西诗学传统中诗画比较.docVIP

中西诗学传统中的诗画比较 　　【摘 要】 本文通过比较中西诗画本身的不同内涵，进而上升到美学范畴来分析中西“诗”与“画”的区别。认为，在跨文化的视野中，中西之间对诗画关系的认识是有区别的。诗与绘画，属于不同的艺术形态，诗可以说是时间的艺术，视听想象的艺术，语言的艺术，而绘画应是空间的艺术，视觉的艺术，造型的艺术。作为艺术品，他们在艺术审美特性上也有着较大差异 【关键词】 中西诗学;诗学传统;诗画比较;诗画之别 在跨文化的视野中，中西之间对诗画关系的认识是有区别的。中国诗与中国画的关系问题是一个历久而弥新的话题，长期以来学术界对此多有讨论。不过人们的注意力主要集中在一些抽象的美学命题的探讨上。在中国文化传统中，诗画关系的讨论一直比较偏重诗画的一致性，苏轼提出的“诗中有画，画中有诗”、“诗画一律”等说法在宋代以来就是人们的常谈，成为人们认识诗画关系的基本准则。“诗画一律”是苏轼著名的美学命题，其具体阐释是“天工与清新”，这也是诗歌与绘画共同的创作理想。在中国的诗学传统中，苏轼提出的“诗画本一律”的观点，第一次明白直接地建立了诗与画的同构关系。这一认识深深地渗透在他的文艺观点中，对其内涵随遇而发的多层次解说形成了其美学思想的一大特色，它是宋代思维转型的产物，是中国诗画艺术发展的必然结果，为中国诗画关系的认识、发展开启了新的道路。“诗画一律”超越了具体文本阐释的广义的内涵，包括诗画的相同、诗画的相通，以及诗画在创作方法上的相同与相通。在诗画关系上，苏轼认为其创作思维、创作表达方式和品评鉴赏是一致的，自然、超越凡俗、富有创新是评价诗歌与绘画的共同标准，在其诗文创作中，自然清新脱俗的诗文作品不胜枚举;此外，他还认为文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。诗文书画同“理”，故思聪游刃于“理”后，自然能自由畅游于诗、书、画、琴等各种艺术之间。苏轼还提出了“文如其人”、“画如其人”等一系列理论，认为观诗如观画，因为诗画都可传作者之神，所以可以通过此理论把二者异质的艺术有机地融合起来。诗歌与绘画作为“异质”的艺术，各有特点，但是有相通之处，苏轼将之打通，也就形成了苏轼文论、画论异质同构、灿然一新的局面。诗画间的同构关系主要体现在神形、意法和道艺三个方面。神形指传神与写形统一，妙在传神;意法指意造无法，寓意于物;道艺指艺道两进，真士人画 然而在20世纪开始，钱钟书先生的《中国诗与中国画》和《读拉奥孔》则更强调诗画之间的界限。钱钟书提出的理论对人们的传统观念有着巨大的冲击，也产生了深远的影响。钱钟书的理论实际上有着很强的西方学术背景，他受到了西方18世纪美学家莱辛的重要影响。莱辛的《拉奥孔――论诗和画的界限》是文艺理论界最为熟悉的诗画关系方面的研究。他在西方第一次比较明确地指出诗和画存在根本的界限，诗属于时间的艺术，善于表现动作;画属于空间的艺术，善于描绘物体。莱辛的理论看上去仅仅是区分了两者的界限，但是他对动作的强调显然表明诗有着比画更强的表现力。在莱辛之前很长的一段时间里，西方人一直比较认同诗和画的一致性以及画高于诗的观念。罗马诗人贺拉斯认为，诗歌就像图画，但他是从视觉出发，认为画高于诗。罗马时期的希腊批评家斐罗斯屈拉塔斯认为，诗和画都是模仿，绘画是一种更为完备的模仿。艺术大师达芬奇宣称绘画在效用、美和所产生的快感方面都远远胜过诗。从19世纪起，随着西方浪漫主义文艺浪潮的兴起，诗的地位迅速上升，诗画关系发生了逆转，莱辛德理论正是这种重大转折的一种反映 苏轼所说的“诗”与”画”的概念内涵与莱辛所说的是不一样的。莱辛所指的“诗”基本上是叙事诗，特别是史诗。苏轼所论的“诗”多是抒情诗。莱辛指的画更多的是人物画和故事画，苏轼所谈的中国画多是风景画。苏轼所说的诗和画，继承了中国文学艺术“重神”、“写意”的传统。在西方诗学中，最通行的就是模仿论。莱辛恰恰就是从“法”与“术”的层面开始讨论问题的。当然，如果把诗、画两概念，突破它们作为题材的范围，而扩大和上升为美学范畴来谈诗与画的区别，诗主要偏于表现、抒情与写意;画主要偏于再现、写实。诗与画的结合，实际上是再现与表现，情感与理智，写实与写意的辩证的和谐结合。换言之，中国古典型艺术偏重于表现，其中的再现是为了更好地表现，而西方古典型艺术偏重于再现，其中的表现是为了更好地再现。在传神写意方面，诗歌比绘画更具表现力，因此苏轼认为绘画应该走向诗化，将诗歌的一些品格特性引入绘画。诗较重主观，画较重客观，画中有了诗，更有利于写意。而对莱辛来说，他竭力要使诗与画划清界限，画被当作了再现“物”之美的艺术，而诗能在动态中，更好地表现出现实的丰富性，人的复杂的情感，在这方面，诗比画更富于表现力。通常来讲，艺术作品都是以形来传神，而文学作品是通过作家意念中的线条，用文学语言形式，画出其中的形象和意境。诗