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当代青春电影在青少年道德教化中的责任扮演 　　作为一种以社会历史的变迁和文化生态的呈现为主要对象的视觉艺术，电影正在大众传媒媒介的推动下愈发显现出自身所具有的多元化社会功能。“银幕上的青年形象以及银幕外的青年文化景观，都是在特定的社会、历史与文化语境下形成的，不仅再现了青年在不同时期的现状，反映了青年文化的变迁，同时也参与了对青年话语乃至社会整体的重构。”[1]青年作为社会的未来，寄托着家庭、社会和民族的希望，也是社会现实和文化嬗变的交汇点。以青年人的生活方式和价值观为主要内容的青春电影，始终是世界各国电影界的宠儿。但在我国电影的发展中，青春电影曾一度迷失在主流电影批判话语中，或是成为主旋律的附属品、或是没有厘清青春电影与爱情电影之间微妙的差别。随着社会的发展，青春电影正在逐渐成长成为我国当代电影不可忽视的构成要素之一，它所展现了新颖的表达视角、描绘的不曾被人注目的生活内容，不仅在票房市场屡创佳绩，也引发了学术界对青春电影的关注。特别是就青春电影的价值观定位问题引发了广泛的讨论，本文拟就当代青春电影在青少年道德教化中的责任扮演问题展开讨论，以求教于方家 一、 亚文化研究是解读青春电影的切入点 中国青春电影诞生于20世纪90年代以后，但其内在的文化基因却缘于20世纪初以来的社会思潮。自梁启超在《少年中国说》中提出“少年”一词，其后则有李大钊、陈独秀等人在《青春》《敬告青年》等文中提出“青年”要具有“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非隐退的”的评价标准，从而将青年从描述性词汇提升为文化意识形态的概念。正是在新文化运动的推动下，中国人重新认识了“青年”。这一时期的电影中塑造的青年多为具有报国热情和青春朝气的新时代青年，如《铁流》中的刘铁生、《时代儿女》中的赵仕名、《热血忠魂》中的热血青年。这是一批肩负着时代使命和人生追求的青年，他们将人生追求交付给国家。进入到20世纪五六十年代之后，在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，“文艺工作工农兵服务”成为文艺工作的基本原则。受其影响，中国电影的青春形象转换为肩负使命的“时代儿女”。陆柱国在回忆《战火中的青春》创作时写到，电影主人公雷振林是“勇敢得有点冒险，直率得有点粗野，自信得有点主观，倔强得有点蛮横……总而言之，他的缺点正好是他的优点的不适当的延续。”[2]雷振林是这一时期中国电影青春形象的另类，但他身上所涌动的正是将时代的使命内化为自我要求的有为青年，延续的是20世纪以来中国社会对青年的一贯认知方式 进入到20世纪八九十年代之后，青春电影开始逐步走上历史舞台，并形成了一种与反抗社会主流价值为表现方式的呈现时代被忽视的亚文化圈的新形象。这一时期的青年形象多被塑造成“为彼时一些意识形态宣传所蒙蔽，简单冲动，幼稚而天真，而正是他们身边的老年干部的受难使他们最终觉醒，并走向了抗争之路”。[3]同时，喜剧电影、故事片出现的新时代青年形象开始逐渐冲破思维惯性的束缚，努力塑造展现独立意识和生命活力的青年形象。如电影《小街》中由郭凯敏塑造的工人，就成为了不与时代的洪流相认同的新形象。到20世纪80年代为止，中国电影中不同的青年形象就是不同阶段文化的晴雨表。但当下意义的青春电影始终没有发展起来，根源不仅是中国电影创作机制带来的负面影响，更为重要的是没有将青年自身的意识表达作为表现对象，而是在不断强调青年所应肩负的时代使命和社会责任重，将其塑造成为代表主流意识形态话语的艺术载体 现代学术界普遍认为，青春电影是以青年生活和青年价值观为主要表现对象的类型电影，其本质是反映不被社会主流文化给予积极评价的一种亚文化形态――青年文化。西方学术界自20世纪40年代的芝加哥学派、70至80年代的伯明翰学派都曾对“后亚文化研究”展开过深入的讨论。中国学术界直至20世纪90年代才在“文化热”的影响和带动下，给予这一现象进行分析。就目前的研究成果而言，存在着单纯借鉴西方理论和自我理论创新不足的问题亟待解决。西方学者曾指出：青年文化的研究要“概括年龄和性别角色在青春期生活中所起的重要作用，也注意到了代际关系、家庭角色、职业选择和社会责任等社会文化因素对于青年生活方式、行为和角色认同的影响。”[4]西方学者的研究总结出青年文化的基本特质事叛逆――以违背成人世界给予的社会定位作为论证自我存在的意识表达，其下又结合不同国家、不同阶层、不同社会等级的青年自身的情况形成了相似但不相同的青年亚文化 中国学术界近年也来逐渐关注到青年亚文化问题，马中红指出：“亚文化是一种普遍而又独特的文化现象，是人类社会文化结构中不可或缺的组成部分，与处于社会主导地位的文化形态共存于同一个社会、经济和文化体系中，但它通常又是一种与主导文化具有明显差异的文化形态。”[5]当代青春电影应该被理解为以青少年亚文化为表现对象