论广元剑阁觉苑寺壁画空间特征与其艺术内涵.docVIP

论广元剑阁觉苑寺壁画的空间特征及其艺术内涵 　　摘要： 从广元剑阁觉苑寺壁画的位置分布、平面构成、色彩配置、整体布局以及审美蕴含入手，分析佛教的经卷故事在转换为壁画创作过程中的布局、分割、转换和衔接，探讨绘画造型、轮廓、边界以及色彩配置等诸要素所隐藏的空间理念和组构特性，论述整体贯通的空间布局中所蕴含的艺术形式及其重要成因，挖掘由色彩褪变所构成的视觉审美所赋予壁画的生命形式及其艺术内涵 关键词：觉苑寺壁画；布局特征；整体贯通；艺术内涵 中图分类号：J2186 文献标志码：A 文章编号2016 广元剑阁觉苑寺始建于唐朝贞观年间，元末毁坏后于明代重建[1]。据1958年寺内出土的唐源和十三年（公元819年）六月建成的六棱石柱灯台上的铭文得知，此寺建成于唐元和十年（公元816年）之前，初名弘济寺，北宋元丰年间赐名觉苑寺。现存三座殿宇以大雄宝殿为中心，左右配殿呈对称式排列。大雄宝殿保留了唐代建筑的基本特征[2]，顶部的天穹上镶嵌着精美的凿井图案，正中佛坛前壁供奉着三宝如来的塑像，横梁木额枋上摆放着二十四诸天的圆雕，两侧柱梁上盘绕着张牙舞爪的飞龙，尤为重要的是，宝殿的四壁之上绘制着佛教美术的瑰宝――觉苑寺壁画，壁画在空间布局上极富特色，显示出压倒一切的崇高感与存在感，将礼佛者带入到一个奇妙的视觉环境之中。由此，笔者从壁画的位置分布、平面空间、色彩空间、整体贯通的绘画布局等方面进行探讨 一、壁画的位置分布 觉苑寺壁画表现内容分为209幅《佛传》故事画和三铺护法礼佛图，采用传统的工笔重彩画技法绘制，共计面积为17358平方米，全殿最超乎想象和最值得一观的空间就在这个体块中延伸并拓展。佛传故事画翔实描绘了释迦牟尼转世人间、树下诞生、太子生涯、金刀削发、六年苦修、终成正果、普度众生、双林入灭、火焚金棺、均分舍利、译经传法等从出生到传法的全部过程[3]，这些故事内容主要来源于《释迦如来应化录》《佛本行集经》《修行本起经》《佛本行经》《释迦年谱》《佛说太子瑞应本起经》《普曜经》《本行经》《楞枷经》《般若圆宗经》等六十多部佛教经书[4-5]，是中国目前现存佛传故事画中内容最详实和最完备的一处。但是，将如此纷繁复杂的经文故事转换为壁画创作必然会受到视觉、图像、空间以及画面效果等诸多因素的制约，因此，画师在将文字叙述转换成绘画创作的过程中首先要考虑到壁画空间位置的分布。觉苑寺大雄宝殿为单檐歇山顶木构建筑，采用当时流行的“减柱法”建造，全殿共有二十四根主柱，大殿中间分布主柱六根，四周分布檐柱十八根[6]，殿内北侧的四根主柱与四周的檐柱之间加砌成墙体之后壁画便绘制其上[7]。大雄宝殿内209幅佛传故事画根据檐柱的位置被分割成大小不等的十四铺，按照从右至左的次序绘制于四壁的墙体之上。每铺壁画的空间分布次序为：第一铺和第十四铺（南壁），第二至五铺（东壁），第六至九铺（北壁），第十至十三铺（西壁）。十四铺壁画中每铺壁画绘制的故事内容约在14～20幅之间[8]，这些故事画中除了第一、二、十四铺是按照从上至下再从右至左的方式排列，其余十一铺均遵循从右至左再从下至上的规律绘制。大雄宝殿除了209幅佛传故事画以外，佛坛背壁四根主柱北面的墙体上还绘制了三铺护法礼佛图，这三铺护法礼佛图和十四铺佛传故事画在故事内容上完全独立，但是在整个大殿的空间设计上却是一个密不可分的整体。此布局形成的逻辑依据是：当礼佛者进入大殿后依次序观看完第七铺佛传故事画时正好到达大殿北门的出口，这时佛坛背壁的三铺护法礼佛图的出现正好填补了壁画观赏上的一个空缺，此时，观画内容由佛传故事画转换为礼佛图既可以强化佛的庄严与崇高，又可以作为观画过程中的一个视觉和心理的调节，待礼佛图观赏完之后刚好继续欣赏第八铺的佛传故事画。这样壁画在整体构造上以大殿的建筑墙体包围构建了一个立体的视觉空间，在这个空间中礼佛者可以自由的穿梭其中，不但可以完全如同阅读经文故事一样依序观看每一幅壁画，还可以根据自己的观画节奏自由地调节观看的进度。这样大殿内存在着两个并存的空间：一个是由建筑墙体包围构建的立体空间，礼佛者的身体可以占据其中，并四处活动；另一个是由视觉图像的形、色、质等所产生的绘画空间，通过画师的艺术创作佛教的经典故事浓缩其中。前者是“立体”空间，后者是“绘画”空间。观画者作为两个空间的交汇点，参与完成了整个壁画观看、转接与解读的全部过程 二、壁画的平面构成 觉苑寺壁画在每一幅故事画的面积分布上， 并非按照传统佛传壁画一贯采用的平均式分配，而是根据画面内容和故事情节的需要设定画幅的大小，表现出大胆的创新意识和组织画面的能力。觉苑寺壁画东壁第二铺《半夜逾城》描绘的是释迦牟尼由宫廷走向社会的转折点，画面正中绘制释迦牟尼在音乐宫内焚香发愿，画面的下方绘