1929年的全国美展——就进化史观、进步观念的个案研究论文.docVIP

　　1929年的全国美展——就进化史观、进步观念的个案研究论文 .freelpressionism这名词是英国的批评家法兰先生(Mr. Roger Fry)在组织1911年的Grafton Exhibtion时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们歧视也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了。徐志摩“我也‘惑’”。）他说：“最早带回塞尚梵高等套版印画片来的还是我这蓝青外行”，可见他对罗杰·弗莱及由其宣传介绍到英国的后印象主义早有了解。罗杰·弗莱不仅将后印象主义介绍到英国，而且发扬了后印象主义艺术欣赏的形式美学，他写过塞尚的专论。他主张欣赏现代艺术时关注其形式，从非历史的角度面对艺术作品，重视艺术的创造意义。二徐之争中，徐志摩为塞尚的辩护不难看出罗杰·弗莱理论的影子。 这场争论展现在我们眼前的面貌至今残缺不全，徐志摩紧随其后洋洋六七千言的长文因刊位和时间的关系，未及在《美展汇刊》登出。表面上看，这场争论反映了写实主义与现代绘画的流派之争，其实，徐悲鸿并非什么主义的狭隘维护者，他坚信创造必立足于高深研究之基础上，如其所云：“弟惟希望我亲爱之艺人，细心体会造物，精密观察之。不必先有一什么主义，横亘胸中，使为目障。”诗人徐志摩也并非简单地支持现代艺术，他为塞尚辩护是为其真率不求功利的精神辩护，但他同时也提到了国内的“主义”风行： 妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢，而往往是从日本转贩过来的，这第二手的模仿似乎不是最上等的企业。说到学袭，说到赶时髦，(这似乎是一个定律)总是皮毛的，新奇的、肤浅的先得机会。(你没见过学上海装束学过火的乡镇里来的女子吗？)主义是共产最风行，文学是“革命”的最得势，音乐是“脚死”最受欢迎，绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的邑死木死。 从这颇具讽刺意味的音译词“邑死木死”-isms可见徐志摩对各种肤浅的主义崇拜的鄙视。他承认艺术史分类的意义：“假如没有那种邑死木死的巧妙的繁芜的区分，在艺术上凭空的争论是几乎不可能的”，但也认识到主义风行的流弊。在这点上，二徐的立场是一致的。 颂尧在“西洋画派系统与美展西画评述”（注：颂尧“西洋画派与美展西画评述”，1929年，《妇女》杂志第十五卷第七号。）中，将参展的354件西画作品以风格分为几类，倾向写实主义，倾向式样主义，近浪漫画派，近印象派，后期印象派，近未来派。可见当时中国西画正处于学习模仿的阶段，多元繁荣的表象背后是艺术史传统的真空，人们有的是选择的自由，但却没有指导选择的标准。在艺术传统阙如的空白中，各种新兴的主义迅速地占据人们的视线，它所高歌的创造、个性与自由的口号很快成为艺术价值的替代物。 常书鸿在“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”写道： 不幸，这时候一般人对于洋货与国粹之间颇有新与旧、前进与落伍这一类错误的见解。于是在美术学校学洋画的青年，抱着新的不落伍的志愿，在求智狂热之下，追随着戴黑绸大领带的教授们的倡导，大唱其“一师姆”之说(“一师姆”是从isme而来。——作者注)……多半是从日本间接搬过来的西洋艺术史料，本来已偏倾于空泛的论理，再加这些教授们的演绎，其结果为了求真实的技巧而来的青年学子，经过三四年的光阴，获得的就是塞尚在巴黎美术学校的落第，凡高在雅儿(Arles)割耳朵这一类的近代西洋画史。于是乎知道绘画不必导师，艺术家应该带几分疯狂！歧视“官学派”，崇拜“天才”！好像只有塞尚才是画家的模范，凡高才称得起“天才的艺术家”。聪明的人，早已离弃了“官学派”式的艺术教育，在自然对象之外，求“个性的表白”与“天才的成全”。（注：常书鸿“中国新艺术运动过去的错误与今后的展望”，1934年，《艺风》第2卷第8期。） 传统的价值观在激进的革命风潮中遭受重创，五四新文化运动的核心之一是东西之争，而文化的东西之争又在进化史观的引导下演化成新旧之争。西方代表着新，也代表着先进，中国传统则成为旧与落后的同义语，对东西文化的取舍态度则被简单化为进步与落后的二元对立。 五四新文化运动高举“科学”与“民主”两面旗帜，在民主精神的启迪下，人们从反抗封建的道德伦理和家族制度，崇尚个人解放，这一风习与西方一次世界大战前蔓延的无政府主义思潮错综复杂地纠缠在一起。在艺术界，人们渴望打破传统的规约，破除权威和偶像，实现艺术创作的自由。五四后柏格森哲学的译介也适逢其时，商务印书馆1919年出版《创造进化论》。柏格森主张，进化的过程和艺术家创作作品一样，是真正具有创造性的，它们都预先有一种行动的冲动，有一种不明确的要求，但在此要求得到满足之前，并不知道那个能够满足此要求的事物的确切性质。柏格森哲学将进化与创造相联系，这也使得视进化为真理的中国人也把创造行为看成是进化公例的表现。陈独秀