20151102沧海桑田：二十世纪中国戏剧版图巨变.docVIP

沧海桑田:二十世纪中国戏剧版图巨变 2015-11-02 傅谨 戏剧传媒 ［内容提要］本文研究中国戏剧整体格局在20世纪的演变轨迹。从声腔剧种角度看，20世纪中国戏剧经历了从梆、黄勃兴到小戏崛起两次巨变，兼之话剧引进与50年代剧种激增，整体格局与19世纪末已有本质不同。但是，与20世纪中国戏剧呈现出美学上的多元化趋势相伴的还有相反的现象，不同剧种命运悬殊且渐成中心-边缘的二元格局，话剧与京剧成为各地方剧种“改造”与“进化”的目标。这一沧桑巨变不能仅从艺术层面解读，商业、政治与艺术的互动随处可见，其中既清楚地映射出社会向现代化转型的历史背景，同时又是戏剧生存与发展经常背离艺术规律的主要诱因，功过耐人寻味。 　　中国戏剧从宋元南戏、元杂剧、明清传奇直到清代地方戏勃兴，其间经历诸多变化。这些变化的戏剧学意义，前贤多有研究。[1]然而，20世纪中国戏剧的变迁轨迹及其这一变迁背后的动力的探讨，除集中于话剧的引进以及受政治层面影响发生的些许变化外，更细致与更具专业性的研究，基本上付之阙如。但这一时期中国戏剧的变迁，既与当下戏剧的生存与发展关系密切，更涉及到中外文化冲突这一独特背景，其研究的学术价值与意义自不待言。本文试图弥补这一空白。 　　一：剧种分布 　　中国戏剧是一个整体，但是如果从更细致的层面看，它从来不是单一体。即使在中国戏剧诞生的宋元年代，它就已经呈现出内在的丰富性，戏剧的南北之分已然存在。考之文献，所谓南北之分多数场合均被表述为音乐风格上的差异，但是，由于音乐在中国戏剧表现领域的重要性以及它与文辞表演之间难以截然分开的关系，音乐上的这种南北差异显然会超越纯粹的音乐层面，不同的声腔不可避免地会带来更多的戏剧性差异，剧种的分野由之产生。 　　在这个意义上，中国戏剧内在的丰富性与多元景象体现在声腔与剧种这两个相关却又不完全重合的领域，而清初至清中叶的地方戏时代，这样的丰富与多元达到了前所未有的程度。[2]因此，迨19世纪末、20世纪初，中国戏剧已经形成多声腔多剧种并存的格局。粗略地说，中国戏剧在整体上跨入20世纪时，它在声腔或剧种上，呈现出昆曲、高腔、梆子、皮黄四大声腔并存的基本格局，而且这昆、高、梆、黄四大声腔，传播范围均不限于一个狭小区域。诚然，四大声腔流布各地，无不与当地的方言土语以及地方习俗相结合，形成更具地方色彩的分枝。高腔虽以弋腔为主，但清代一般所称的“高腔”，多泛指源于明代的各地同为曲牌体的声腔，本就内涵复杂；即使素以规范著称的昆曲，事实上也出现了南北差异，在北方，昆曲长期在京城宫廷内外演出，难免受到北方语言与日常生活元素影响，因之渐次呈现出与它在发源地苏州昆山一带持续流传的南昆不完全一致的艺术特色；梆子更是清代渐次形成的多种多样的地方声腔的统称，它在北方已然分为许多路，在南方普遍称其为乱弹，更因为南方广大地区语言与习俗的诸多差异，分化为既相似又有异的数十个地方性剧种。加上清中叶方始出现的皮黄，19世纪中叶始中国戏剧基本形成昆、弋、梆、黄四大声腔，如果以戏剧音乐分，它们又基本上可以分为曲牌体的昆、弋与板腔体的梆、黄两大类。当然，在四大声腔中，俗称的“花雅之争”恰是指这两大音乐类型之争，而清代才崭露头角的板腔体的梆、黄——“花部”——已经渐渐呈现出相对于曲牌体的昆、弋——“雅部”——更受普通民众喜爱的趋势。 　　然而，进入20世纪之后，中国戏剧这种大致整然有序的整体格局，出现了几乎是根本性的变化。 　　在20世纪，昆、弋、梆、黄都继续保持着它们或大或小的影响力，被通称为“花部”的板腔体的梆、黄，继续保持着发端于“花雅之争”以来在演出市场上对曲牌体的昆、弋的优势；尤其是皮黄的崛起更为令人瞩目，皮黄也即京剧的兴盛是20世纪中国戏剧领域最激动人心的现象之一。19世纪末年，皮黄的演唱除了早已在宫廷演剧中占据稳固地位，以致令各地进京的文武官员不得不予以正视，而且通过茶园这种特殊的营业性演出场所，吸引了众多观众，成为京、津一带深受普通观众欢迎的声腔；但是它的影响面真正波及到全国，却是20世纪初叶的现象。在1900年前后，一般认为由徽戏和汉调合流形成的皮黄还主要在以北京、天津为中心的华北地区流传，此后才渐渐呈现出向周边地区蔓延的趋势，随之，它很快就以前所未有的速度，流传到全国各地的大中城市，成为一个新的全国性剧种——京剧。 　　京剧影响的急剧扩张对于20世纪中国戏剧的格局变化的深远意义，我们会在后文继续叙述。但如果从美学风格的角度看，另外一些剧种的出现与广泛传播，其影响与意义可能也并不下于京剧的风行。 　　有关中国戏剧的声腔剧种之别，清代就有“南昆北弋东柳西梆”之说，加上皮黄，实际上声腔可分为五大类，它就是构成川剧的“昆、高、灯、乱、胡”。周贻白先生曾经指出，所谓“东柳”虽指山东一带的柳子腔，亦可泛指诸多地方流行小曲，具有“山歌小曲