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浅谈欧洲音乐中“调”的发展历程 　　摘要：对调式调性的处理在作曲过程中十分重要，它既关系到作品的风格，也关系到作品的结构。在欧洲音乐历史中，“调”的发展经历了一个复杂的历程，其中一个最为明显的特点是：由单一调性向多元调性演变，并最终走向无调性。本文拟从调式调性发展历程中几个关键的时代着手，谈谈其演变的规律。 　　关键词：调式；调性；和声；作曲 　　 　　1923年阿诺德?勋伯格在其作品《钢琴曲五首》中正式确立了序列主义作曲法，这一划时代的举动既是勋伯格多年来对于调性音乐沉思的结果，也是欧洲音乐发展合力的结果。在勋伯格之前，其实存在着一股将音乐推向无调性的“暗流”，只是这股“暗流”一直没有找到一个有别于调性音乐的构建载体而任意流动在贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳、马勒、理查.斯特劳斯以及斯克里亚宾等作曲家的作品之中而已。音乐语言逐渐走向半音化这一客观现象历史地成就了勋伯格，同时也在其天才构建的序列主义音乐体系中找到了“自己未来的流向”，从此，无调性的涓涓细流汇集成了海洋，以至于在一个世纪的历史中几乎完全淹没了调性的呼声。那么，我们去追溯这段历史将会领略到怎样一番“美景”呢？ 　　一、巴洛克时期――变音装饰阶段 　　在巴洛克时期或者更早，人们就已经意识到用调性以外的变音装饰往往会获得比调内装饰音更加新奇的效果，于是出现了一些装饰性的变音的使用情况，如带变音的经过音、辅助音以及倚音等。不过这些装饰性变音在当时的用法还比较保守，往往只限制在弱拍上出现，并且一般都处于上下二度的关系，即使出现跳进的变音也至少一端为级进。这种初级的变音引入在给人们带来调性渗透的新鲜之感的同时也为调性更加深入地发展打开了局面，使得巴洛克晚期的一些作曲家（如巴赫、亨德尔等）将装饰变音直接作为一种素材大量运用在作品之中，造成了一定的调性游移之感。 　　二、古典主义时期――变音和声阶段 　　音乐语言半音化在第二阶段主要体现在和声方面，这个阶段大致可以与古典时期相重叠。和声语言的发展可以从两个方面进行观察，一方面是和弦数量的增加，另一方面是和弦结构的逐渐复杂化，这两个方面的发展是同时进行的。早期曼海姆乐派的作品中变音和弦用得较少，往往只出现在转调之后的新调里边。当时和弦的结构也是单纯的，多用三和弦，七和弦与变音和弦数量较少。这些现象甚至在海顿与莫扎特的作品中都有大量的体现。这仿佛意味着音乐语言的发展在倒退，其实不然，因为“在这个半音体系中，带有临时变音记号的音已不再是变化音，而是从属于一定调性的自然音了。与第一种半音手法相比，半音的性质与地位已提高了一级。 ”所以，在古典乐派早期尽管变音和弦出现不多，并且用法单纯，但仍然视为一次质的飞跃，其原因在于和弦中引入变音是对调性的扩展，而非那种不改变调性的装饰性用法。 　　在古典乐派后期和声语言有了较大的发展，主要体现在莫扎特晚期作品和贝多芬的重要作品中。莫扎特在最后几部交响曲中运用了比较大胆的和声语言，他将展开部的规模与复杂性大大提升了，调性的扩展也代表了当时的最高水平。 　　贝多芬则更加激进，在其钢琴奏鸣曲里，含有变音的和弦随处可见，尤其在他那当时看来“异常庞大”的展开部里，调性更是游移不定，以至于找不到一个调的中心。和弦结构复杂化在贝多芬的作品中也能找到许多证据，如最后几部钢琴奏鸣曲、晚期的交响曲和弦乐四重奏中大量使用的七和弦、九和弦、复合和弦以及变和弦等，这也从另一个方面将音乐推向无调性的状态之中。因此，调性扩展和和弦结构复杂化使得音乐的含量与戏剧张力在贝多芬的作品里达到了一个新的高度，并直接影响了后来一批重量级的作曲家。 　　三、浪漫主义时期――自由调性阶段 　　第三阶段是浪漫主义时期，这一阶段的音乐语言发展速度更快，在许多作品中已经形成了高度的半音化。综合调式的运用比起变音和弦扩展调性具有更加深刻的意义，因为“两个以上调式的重叠。课构成音数不等的综合调式，从而形成调式的半音体系。这一体系的形成，标志着半音化一进入一个更高的阶段。 ” 　　浪漫派另一个重要的现象就是对和声色彩的偏爱，这种现象在早期其实体现得不是十分明显，从舒伯特、韦伯以及舒曼的作品中便可以看出。但自从柏辽兹的标题音乐思想不胫而走之后，和声的色彩作用越来越受到重视，甚至直接成为许多作曲家表达情感的一个重要手段。从李斯特、肖邦、瓦格纳到马勒、理查.斯特劳斯；从德奥中心到民族乐派再到后期浪漫主义，和声语言越来越丰富，色彩越来越旖旎。这种对和声色彩的偏爱会造成两个后果，那就是弱化和声功能和频繁改变调式。当然，这两者都是解体调性的，所以当我们聆听德彪西的音乐时，往往感觉不到时间的流动，而是任意漂流在其朦胧缠绵而又五光十色的声音海洋之中。 　　如果说在第二阶段调性的扩展是通过音乐展开来实现的，那么在第三阶段，从一开始就处于调性扩展的状态，