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和黑泽明一起踏虎尾 2001年05月30日13:36:39　网易报道　王崴 　　固定的“导演＋演员”的组合，在好莱坞是不多见的，大制片厂制度把电影的一切环节和要素都简化成齿轮和零件。标准化的结果是相互间的兼容性，不同的导演和演员间可以有无穷多种组合。作坊式的合作关系被工业化的流水线所取代。制片人说，你们不能相互适应，你们只能来适应我。 　　而在美国之外，在欧洲、尤其是在亚洲，相对固定的“导演＋演员”组合就要流行得多。张艺谋有巩俐、李安有郎雄、王家卫有梁朝伟和张曼玉，而黑泽明，有三船敏郎。 　　当我们提起《罗生门》《七武士》《红胡子》《蜘蛛巢城》这些早期黑白片经典的时候，黑泽明和三船敏郎几乎成了一个整体中不可分割的两个部分。很难想象当影片开头，漆黑的银幕上演职员表一个个闪过，黑泽明的名字后面居然没有三船敏郎如影随形――然而这种事情今天被我遇到了，电影的名字叫做《踏虎尾》。 　　影片的内容和片名由来在片头字幕中已经说明：一一八五年平家在西海败亡，源九郎义经功高受勋，吐气扬眉受人景仰。可惜猜忌之心乃人之本性，义经兄长误信尾原景时的谗言，担心义经有野心颠覆朝野，于是下令追杀义经。义经率六名亲信，乔装僧侣，日夜逃亡。一众欲前往加贺国，但必须越过关口安宅，四面楚歌，心情就如踏虎尾般战战兢兢。 　　“可惜猜忌之心乃人之本性”，短短十一个字，完全是黑泽明一贯的人性哲学。善与恶，美与丑，嫉妒与忠义，黑泽明永远在一开始就明明白白地摆在观众面前。一个小时长的电影里，全部只在讲述一个悬念――他们究竟能不能逃得出去？ 　　尽管这部拍摄于1945年9月――日本投降的同一个月――的影片由于当时的经济和技术条件所限，片中大量的场景使用了棚景，甚至许多地方酷似一部舞台剧的演出现场记录，但黑泽明的大师水准在其中已经初见端倪。在脚夫识破义经一行身分的一场戏中，脚夫的语气从轻松、戏谑到惊疑、恐惧，过渡得天衣无缝。而在义经近臣弁庆与守关将军斗智的一场戏里，弁庆的诵经声是贯穿全场的音响背景，随着画面不断在弁庆、守关将军、谋士、义经一行人中间快速切换，情节张力渐趋紧张，弁庆诵经的声音也不断加大，声音越来越严厉。镜头最终定格在弁庆的面部特写上，同一时刻诵经声亦做狮子吼，所有的运动陡然停顿，矛盾发展到最高峰。 　　这几乎是一部标准的黑泽明影片了，他早期黑白片中所惯用的用特写镜头来突出中心，用长镜头传达运动感，用背景音响来烘托气氛等对于日本电影革命性的贡献，在《踏虎尾》中已经基本成形。然而里面唯独缺少了一件东西，就这么一件东西，黑泽明还不是黑泽明，这件东西就是――三船敏郎。 　　在《踏虎尾》中我们可以看到后来一再出现在黑泽明电影中的志村乔，看到在《罗生门》中扮演金泽武弘的森雅之。实际上，三船敏郎在影片中也并非羚羊挂角，脚夫跳着脚大笑的镜头，几乎就是《罗生门》中多襄丸在林中狂奔段落的翻版；而弁庆不怒自威的神勇，也可以让人依稀看到《蛛网宫堡》中鹫津武时的神威――然而他们毕竟不是三船敏郎，他们中的任何一个比三船都差了一点，差的就是这么一点，使得《踏虎尾》只是一部力作而非一部杰作，差的就是这么一点，使得我们在看这部电影的时候仍然感觉一点遗憾：黑泽明的东西应该比这要好的，我们和黑泽明一起在踏虎尾。 　　那是1945年，1946年黑泽明拍摄了《无悔我的青春》，仍然没有三船敏郎，仍然只差一点。七十年代之前黑泽明还处在寻找方法的阶段，任何一个处在这个阶段的准大师，如果缺少能够完整全面表达自己思维阐述的演员，痛苦和失望都可想而知。幸好这只是黎明前的黑暗了，1948年，一个身材壮硕，四肢修长的年轻人走进了38岁的黑泽明的视野，1949年，我们在《野狗》里看见了这个年轻人，为了找一支丢失的枪走遍城市的大街小巷。人类走过了四十年代，大师和杰作就要在新的十年里诞生――这就是1950年的《罗生门》. 　　历史从此开始。