中国画与书法之间的关系.docVIP

“书法入画”之我见 新疆第四师七十一团中学 张影 中国画与书法之间的关系，一是因为两者在工具材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是，另一方面是用笔的要求，中锋为上书法和中国画。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。 此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。 但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。 进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理致使狂草笔法大刀阔斧地引入绘画，雄悍磅礴，大有不可一世之气概。在徐渭看来，绘画不能和“造化”比，也不应该去和“造化”比。在他的作品中事物的物质浓度淡化了，物象被类似张旭笔下的狂草一样的点线面解构和重构，什么山石、什么梅、竹、蕉叶，统统是一堆狂放的用笔。无怪翁方纲说，在徐渭眼中，“世间无物非狂草”。 徐渭开创大写意派，将狂草的精神注入中国画领域，意味着书法中表现意识在中国绘画艺术中取得压倒的优势；而董其昌则把书法表现的审美原则灌输到整个笔墨形式世界，使中国画的笔墨形式从客观形象中分离出来，趋向于独立欣赏。他们二人的出现，直接导致了明末清初中国画坛笔墨表现之风的兴起。 既然笔墨形式成了中国画的中心问题，那么清代以降的画家们务必在笔墨形式的天地中寻找自己的世界。我们看到，首先有石涛和尚对笔墨形式问题做的广搏深邃的思索。他把“一画”作为宇宙万物构成的基础，“太古无法，太补不散，太补一散，而法立亦。法于何立？立于一画。画者，众有之本，万物之根……”他从形式的角度讨论了点苔等问题，他的某些作品中，具有强烈的书法意趣，纯粹的形式节律，点线面的交织完全趋向一种抽象的形式构合。如《为苍公作山水卷》，直接以用笔、用墨表现出惊心动魄的气势。此类的作品还有《万点恶墨》山水横卷。 也许会有人反驳说：“中国画艺术从呱呱堕地之时，就是一种表现艺术，中国画从来不追求逼真的写实效果，因此，它无疑不属于再现性艺术。就现在的中国早期的绘画作品来看，上述的观点似乎无可置疑。但是从逻辑上讲，一种非写实性的艺术未必必然属于一种表现性的艺术，因为非写实性并非不可能是由于技术上限制而违背了写实的本意。在古人眼里，绘画不过是“存形”、“写真”的手段。譬如，晋代陆机有言：“存形莫善于画。”另外，中国画向来被当作理论教化的工具，南齐谢赫在《古画品录》中写道：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”因此，形象首先是一个具体所指，在具体指向的基础上，方可展开教育的功能。可见，形象的描述旨在一个伦理的意义，而目的不在形象本身。围绕如何理想地刻画形象，中国画论中最激烈的讨论是“写形”与“写神”孰为根本的问题。然而，“神”寓于“形”，离“形”“神”不能独存，“写神”不过是对“形”进行了特征性的把握。 笔墨是构成中国水墨画现代形式美的艺术语言，“笔墨”是中国水墨画独有的艺术表现形式。在认识“书法入画”中，我们体验到中国水墨画传统中继承和开发“书法入画”这一命题，是中国水墨画走向现代形式的必由之路。我们能从书法的“点”、“划”构成，达到“四维空间”的视觉效果。有如“音乐”和“舞蹈”一样，在“点”与“划”中能感受到节奏、旋律，可以讲是在可视性二维静态平面上是维一的艺术表现功能。因此中国水墨要从传统中走出来，不仅不能丢失“笔墨”，而且正待于中国水墨画艺术家进一步地开发展。