透过滕固风格学视角审视“南北宗”论.docVIP

透过滕固风格学视角审视“南北宗”论 　　【摘要】“南北宗”论是明代董其昌、莫是龙等人提出的划分画家种类的一种观点,对后世产生的影响极为深远。民国时期的滕固(1901-1941)先生,深谙西方风格学的方法论, 他作为研究中国美术史现代模式的开山者，从不以个人的好恶评判画史,并尝试以风格学的视角对“南北宗”论作出了全新的评判。应该说，滕固先生的评论具有颠覆传统美术史写作的重大意义，为我们今天重新了解和认知“南北宗”论开启了新的思路。 　　【关键词】滕固；“南北宗”论；风格；山水画；文人画；院体画 　　 　　一 　　按照“南北宗”论的观点,南北宗之分始于盛唐,因为南宗和北宗的开创者王维和李思训同处于这个时代。这是一个伟大的时代, 国家强盛，政通人和，经济文化同处在上升时期，诗歌、散文、书法、绘画等“古今之变,天下之能事毕矣”。这样的社会基础无疑为艺术的繁荣发展提供了优越条件。 　　滕固先生说:“但绘画史上的盛唐,它的意义,不仅仅在乎隆盛,是在乎有划时期的风格转换。”具体说来有两点,“第一,佛教画转换到中国风格；第二,山水画取得独立地位。”也就是说,自盛唐始,中国绘画的形式和技巧开始出现了悄然的分离,这也就是之后文人画与院体画产生分离的萌芽。在盛唐以前，中国的佛教画一直为一种外来风格(印度键陀罗风格)所支配,而生活在这个时代的吴道子突破了传统的模式,发展了自己的风格,将原有的外来风格转换为一种全新的中国风格。而伴随着佛教画的转变，山水画的风格也在此时开始了转变。 　　在盛唐以前的绘画中,山水画仅作为人物画的点缀,“或水不容泛,或人大于山”。能够突破佛教画传统束缚，吴道子自然也能在山水画中突破原有图式和概念，他“于蜀道写貌山水”,采用写生方法,把山水画活灵活现地展现在世人面前，让朝野上下的人都感到眼前一亮。人的审美需求是不断发展的，这种审美需求推动着绘画风格的转化，吴道子顺应人们的需求变化而转换绘画风格，让山水画独立一门，从而使山水画彻底摆脱了作为人物画附庸的地位。 　　由于吴道子在佛教画和山水画的风格转换上都担当了开创者的角色,因此被后人尊称为“画圣”。在滕固先生看来，以后被宗派论者所鼓吹认定为“南北宗”始祖王维和李思训的绘画风格，也不过是在吴氏基础上进一步发展而形成的。 　　二 　　滕固先生的视角十分独到，他通过分析吴道子、李思训和王维三人的绘画风格,从本质上区分他们的艺术特征:为何表现同一题材,吴道子画了一日,李思训画了累月?那是由于吴是用“挥霍如神”的笔法,其特质是写的;李是用“金碧辉煌”的色彩,其特质是画的。 　　吴道子和李思训的不同之处是显而易见的，滕固先生将这种差异概括为同一个时代的风格的多样性,他们并不是对立的。为了明确的说明问题，滕固先生借用了形式主义大师沃尔夫林对丢勒和伦勃朗二位画家所作的形式区分方法，沃尔夫林将丢勒的风格概括为“写”,而将伦勃朗的风格概括为“画”。为了进一步区分吴道子和李思训的艺术特征，滕固先生又将吴、李的特征区别概括为“豪爽味”和“装饰味”的不同。他说，“吴道子是站在创发的地位,李思训是站在完成的地位。他们二人的作品,是各自成一方面的”。滕固先生进而对王维与吴、李二人的画作了区别：王维的山水松石“纵如吴生”,跟吴道子一样具有“写”的特质；但是尽管王与吴的绘画都具有“写”的品质,可吴之绘画充满着“力”的要素。而王维则“平生好画剑阁、栈道、罗网、晓行、捕鱼、雪渡、村墟”。王维还是一位诗人,他的诗作中充满了浓厚的禅学意味,从而用禅学将他的诗歌和绘画结合起来。由此可见,王维的抒情与吴道子画中富含的“力”是不同的。同时，王维的“萧疏蕴藉”显然又区别于李思训的“富丽藻饰”。 　　这种种的差异后来直接衍生出整个画坛文人画与院体画的流变。滕固先生得出结论:“这种差异,无论是吴李间的,李王间的,乃是一时代的风格之多方面性,并不是上下层的,或背道而驰的,或含有阶级转换意义的。所以对于明末宗派论者之牵强的意见,我们是不敢附和的;反之,对于盛唐,山水画取得独立地位,向多方面开拓而汇为中国绘画的本流,引发后代辉煌的发展之转换的意义,我们是无可否认的。” 　　三 　　艺术史家与艺术批评家的区别就在于，前者主要以科学态度来阐释艺术史，而后者则更关注于作品的评价，从而引导人们的审美趣味。 　　董其昌、莫是龙等人毕竟不是真正意义上的美术史家，因此，他们以个人好恶而对画史所做的篡改，也在情理之中。滕固先生将董其昌的“南北宗”论作为艺术史的研究对象进行观察和评判，并将它纳入到风格学的范畴。在他的眼中，“南北宗”论是一种代表了明末画家推崇特定的绘画风格进而贬抑另一种绘画风格的思潮，而这种思潮显然缺乏事物发展的逻辑性。与康有为等人一样，滕固也批判南北宗论，但他是从艺术史家的视角出发，几乎不带有任何慷慨激昂的政