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“灵韵”与“意境”之比较 　　摘要：“灵韵”这一概念是用以区分古典艺术与现代艺术的现实主义美学的重要原则。 “意境”则是中国古典文艺学、美学最核心的范畴，它已经融入到中国哲学美学和艺术精神之中，并且随着时代的发展不断充实。灵韵与意境作为中西美学的两个重要范畴，有共通之处，但也存在着显著的差别。 　　关键字：灵韵；意境 　　中图分类号：J01文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）11-0203-02 　　 　　“灵韵”这一概念是瓦尔特?本雅明在20世纪初提出的，用以区分古典艺术与现代艺术，成为现实主义美学原则的重要组成部分。而“意境”则是中国古典文艺学、美学最核心的范畴，它已经融入到中国哲学美学和艺术精神之中，并且随着时代的发展不断充实。灵韵与意境作为中西美学的两个重要范畴，有共通之处，但也存在着显著的差别。 　　一、本雅明的“灵韵”理论 　　“灵韵”（aura）最早是在本雅明1931年发表的《摄影简史》中提出来的一个文艺批评术语，他把它界定为“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有距离外观”。后来在《机械复制时代的艺术作品》和《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中又做了进一步阐述。“灵韵”这一概念在本雅明那里是相当复杂而含糊的，它同艺术作品的独一无二性、本真性、膜拜价值、距离感和神秘性都有一定的联系，用来泛指传统艺术的审美特征。“灵韵”作为一个审美范畴，主要有如下几个特征： 　　第一，审美心理的距离感，即不可接近性。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明先从艺术作品角度提出了“灵韵”概念，然后就自然对象的“灵韵”加以说明。他“将自然对象的‘灵韵’界定为在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。可见，审美心理的距离感，即不可接近性是“灵韵”的首要特征。具体到文艺作品，不可接近性是指古典艺术作为膜拜的偶像和审美对象要求一定的欣赏距离，而对它的感知却又可亲可敬，可以唤起一种“凝神专注”的心理投入和情感透射。“无论时空的远近，审美观照的对象总与审美主体保持着一定的距离感。在若即若离的审美状态中把握，涵咏远山含黛、树影斑驳的情致悠远的景色，从而获得一种情意盎然的审美愉悦。”审美主体欣赏艺术品时若即若离的心理距离根源于作品的独一无二性即原真性。 　　第二，审美主体的无功利性。本雅明认为“在一个夏日的午后，一边休憩着，一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，这就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”本雅明引喻取譬地道出了“灵韵”的特征：山与树枝的“灵韵”存在于夏日午后惬意的凉风中，在困乏与清醒交融的精神状态下，在平和宁静的心理氛围里，悠然自得、毫无功利性可言地对远处地平线上的山峦与近处的树枝审美观照的过程中。正是这种无功利的审美心理状态蕴含了审美对象“灵韵”的产生。 　　第三，审美对象的膜拜价值。本雅明认为，“对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。”传统的“灵韵”艺术即发端于为膜拜服务的礼仪性事物，他认为，“最早的艺术品起源于某种礼仪――起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”，即早期的艺术品的存在方式从未与其礼仪功能分开。正是其所体现的神圣性和神秘感及其存在的唯一性，使人产生了崇拜和珍爱心理，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能，而“灵韵”正存在于从原始艺术继承的这种礼仪性的膜拜功能之中。 　　“灵韵”具有原创性和不可复制性，然而随着社会生产力的发展，一切艺术品都变得可以复制，机械复制时代开始来临。复制技术使得艺术可以批量生产，脱离了原作的“此时此地”带来的不可重复性，灵韵的神秘性和独一无二性受到质疑。本雅明认为：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性和原真性。”他指出，可以把机械复制技术所排除的东西纳入到“灵韵”概念中来，而且“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”。 　　二、“意境”理论 　　意境是中国古典文艺学、美学的一个重要范畴，又称为“境”或“境界”。意境最早出自佛经，也有人认为意境出自《庄子》，但最早使用“意境”这一概念，并且赋予其较明确意义的是唐代的王昌龄，他在《诗格》中首先提出了三境：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”宗白华先生则认为，“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。”它有“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”这三个层次。 　　意境是文学艺术审美创造的一种独特现象，是一种有意味的审美形象。由于文学艺术审美创造现象的复杂性，导致艺术意境本身的意蕴也非常复杂，它与思想、情感、形象都有密切联系。意境注重的是表现性，它不像西方以形象的清晰性、结构的确定性和情节的完整性取胜，