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国产景观电影视觉审美的符号性 　　[摘 要] 景观电影的出现是技术进步与人文环境改变的双重产物。创作手段的丰富和创作者、接受者的双向探索也造就了景观电影在视觉审美上的不断扩展，给予当代观众耳目一新的审美体验。在景观电影的创作上，我国并未落于时代的潮头。由于电影作为传播载体的流行性和迅捷性，国产景观电影也形成了某种能够被创作者编码、观众顺利解码的符号体系。文章从国产景观电影与符号性，国产景观电影符号的普遍性与模拟性三方面，分析国产景观电影视觉审美的符号性。 　　[关键词] 国产景观电影；视觉审美；符号性 　　0 　　早在20世纪早期，匈牙利的电影批评家巴拉兹?贝拉就指出了主宰世界传播的印刷文化很快就会为电影领域所掀起的视觉文化所取代。随着时代的发展，以图像为主导的电影在大众传媒之中的地位印证了贝拉的预言。在数字化技术的飞速进步和广泛运用中，景观电影应运而生。在进入到21世纪之后的消费时代，景观电影的产生和发展则用法国哲学家居伊?德波的观点来解析更为合适。德波在其著作《景观社会》中认为：“‘景观即商品’，景观出现在商品已占据整个社会生活之时。景观使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界……商品的社会表现为奇观的展示。作为商品的电影，也必然要竭力展现它的奇观特性。”[1]由此可见，景观电影的出现是技术进步与人文环境改变的双重产物。创作手段的丰富和创作者、接受者的双向探索也造就了景观电影在视觉审美上的不断扩展，一直给予着当代观众耳目一新的审美体验。在景观电影的创作上，我国可以说并未落于时代的潮头，并且由于电影本身作为传播载体的流行性和迅捷性，国产景观电影也形成了某种能够被创作者编码、观众顺利解码的符号体系。 　　一、国产景观电影与符号性 　　最早的“景观电影”一词仅仅指的是在类似于科技馆或旅游景区等地用以展示风景或科学原理的片子，这一类电影实际上很难被纳入到电影学的领域进行探讨。尽管早期梅里埃拍摄的《月球旅行记》已经带有了景观电影的特色，但直到20世纪60年代德波发表有关《广岛之恋》的批评文字前，人们还没有以景观电影一词来形容一种极为具备观赏价值的电影类型。[2]而随着数字技术在电影中的不断开发运用，电影已经越来越明晰地体现出了它在造就视觉魔术方面的魅力，而观众也越来越容易陶醉于电影所制造的视觉盛宴之中。以至于电影人越来越夸大电影在视觉方面的艺术追求，也就出现了德波指出的“有意识的作秀”[3]，景观电影才从梅里埃式的牛刀小试，到《谁杀死了兔子罗杰》《泰坦尼克号》《阿凡达》等的蔚为大观。国产景观电影的探索可以说起步较晚，直到21世纪初期张艺谋执导的《英雄》（Hero，2002）出现以后，一大批能够给观众提供具有震撼力影像画面的电影才应运而生。 　　早期的国产景观电影由于无论是在艺术上还是在市场上都仍在探索期，故而其作品中存在视觉效果压制了叙事艺术的缺憾，以至于不少影评人认为这是电影发展的一种倒退。这一时期的代表作品主要有香港导演徐克的《蜀山传》（2001）、陈凯歌的《无极》（2005）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006）、冯小刚的《夜宴》（2006）等。人们往往诟病这一批景观电影在叙事结构上的不够严密或缺乏新意，然而，不可否认的是导演们已经在视觉审美上做出了具有里程碑意义的探索。但也正因为他们先锋开拓者的身份，此时他们创建的视觉效果还是实验性的、孤独的、缺乏支持的，也就难以形成观众普遍认可的符号。 　　包括电影在内的艺术（如音乐、绘画等），实际上都是一种有关如何运用符号的技巧，符号也是各种艺术得以分门别类的依据之一。创造符号也是人类有别于其他动物的基本活动与才能之一。电影有自己一套自成体系的符号系统，具体到视觉审美之中，镜头之中的色彩、构图、光线运用，道具的使用，乃至字幕的位置、出现的方式等都是能够为电影某种思想、观念以及某种深层心理感受等的表达服务的。在早期的国产景观电影中，它们并非在上述元素的运用上不用心，而是由于问世较早、过于独特而让观众还无法将它们视为某种思想感情的确定载体。以《满城尽带黄金甲》为例，很显然张艺谋使用了“菊花”作为一种视觉符号，配合着不同的空间聚合，菊花反复出现，如王后华丽的头饰和长袍上的装饰，王后给亲子元杰绣的菊花，以及王在重阳节时命人在宫殿前摆下的大片菊花等。张艺谋实际上想借助菊花表现出一种宫廷中刀光剑影、血雨腥风的肃杀之气。但是整个取材于著名话剧《雷雨》的故事内核与电影片名出处，黄巢咏菊花的“我花开后百花杀”之间关联不大，在整部电影中杀气最重的、最野心勃勃的却恰恰是领兵造反、杀妻灭子的王，而不是佩戴菊花、绣菊花的王后和元杰等人。观众唯一能将菊花与整个政变故事相联系的只有菊花的金黄色泽与皇室的富贵气息，而这又是与导演的本意略有偏差的。 　　因此，符