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论“三吏三别”的戏剧性 　　摘要:不同文学样式之间总是相互影响,相互借鉴的。因此,不同文学样式之间的相互渗透也在所难免,于是之“散文诗”、“诗剧”等文学样式也充斥着文学创作领域。诗歌创作上的集大成者杜甫,在其“三吏三别”的创作中充分体现了诗与剧相结合的特色。这主要体现在:戏剧性情节的设置、戏剧性冲突的把握、戏剧性话语的展现。 　　关键词:“三吏三别”;戏剧性;话语表现 　　中图分类号:I06 　　文献标识码:A 　　文章编号:1005-5312(2010)08-0019-01 　　 　　诗歌以其所抒之情感染人。但要提高诗歌的艺术性和表现力,就必须加强诗歌的戏剧性,“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”。而这种创作理论,在杜甫的“三吏三别”中得到了充分的体现。杜甫“三吏三别”历来被公认为现实主义的佳篇,但我认为“三吏三别”的成功之处还在于其艺术创作的戏剧性。 　　 　　一、戏剧性情节的设置 　　 　　情节对戏剧来说至关重要,以前的诗歌创作大多只是单镜头地描写一刹那间的感觉或是一景一物,没有完整的故事情节,而“三吏三别”,写出了人物的心态、故事的进展过程及其周边环境,给人以完整的享受。如在《石壕吏》中,整首诗有三部分构成,第一部分是“捉人”的序幕,交代事情的起因。第二部分是“捉人”的过程,这是诗歌的主体,作者以“吏呼一何怒,妇啼一何苦”两句极其形象地概括了“吏”与“妇”之间的矛盾对立,也为下文老妇的诉说加上了悲愤的氛围。第三部分是“捉人”的尾声,写出了事件的结局。婆婆已被抓走,儿媳低声哭泣。这哭声回荡在夜空,使人久久不能入睡。作者对这三部分情节的设置犹如电视作品中的三个镜头,情节跌宕,颇富戏剧性。 　　 　　二、戏剧性冲突的把握 　　 　　剧本的冲突是戏剧的灵魂,没有冲突就没有戏剧。但剧本冲突绝非生活中矛盾的简单照搬,而是作者对生活中的矛盾进行选择、提炼、集中概括和艺术加工,使其最足以表现人物性格,反映生活的本质。“三吏三别”写于乾元二年的三月间,当时国家局势十分危急,为了迅速补充兵力,统治者便实行了毫无章法,惨无人道的公开的拉夫政策,作者亲眼看到这一现象。从而写下了这六首诗。但作者写“三吏三别”时的思想感情是相当复杂的,面对民族矛盾的紧张局势,他并没有像《兵车行》中“边庭流血成海水,武皇开边意未已”一样抨击统治者。而是站在整个国家民族的立场上来考虑问题,号召人民忍受一切痛苦来进行自卫战争,把人民的痛苦从属于整个国家民族的生存。生活中的矛盾冲突这就这样产生了。在《新婚别》中,作者借助一个新娘子的形象,塑造了一个深明大义、热爱祖国的儿女英雄。新娘一出场便以“兔丝附蓬麻,引蔓故不长”形象的比喻叙说自己不幸的命运:自己是一个新嫁娘,嫁给一个征夫,可谁知这洞房花烛之夜,便是生死离别之时。以后生活可能无依无靠,所以还不如不嫁得好。接下去新娘子把话题由自身进一步落到丈夫身上,要和他一同去作战,可带妻子从军有诸多的不便,自己又是一个刚出门的新娘,没有见过世面,更不用说去打仗。“君近往死地,沉痛迫中肠。誓欲随君去,形势反苍黄”刻画了新娘子矛盾的心里,这种矛盾是现实生活强加在自己身上的痛苦。最后,新娘子的经过内心的斗争,终于从个人的不幸中和从对丈夫的关切中,跳了出来,站在整个国家民族的角度鼓励丈夫英勇作战,用生死不渝的爱情来坚定丈夫的斗志。整首诗从一个不幸的新娘出发,开始时是一个依靠丈夫的娘子的形象,经过内心痛苦的斗争,演变为一个英雄儿女的形象,推动了情节的发展,在情节的发展中,新娘子的形象也得以发展。 　　 　　三、戏剧性话语的展现 　　 　　作者不能把现实生活中的矛盾冲突直接搬到剧本中,要用形象的方法,从矛盾斗争中间来写人物,作者也不能直接站出来讲话,这也就是说,剧本只有人物语言而不能有叙述语言,这就要求作者必须把所要表现出来的全部生活本质转化为人物的语言和动作,这也就是戏剧的“代言体”的特征。而戏剧的这种“代言体”的特征在“三吏三别”中表现得尤为明显。在“三别”中,作者运用人物独自的方式,借助剧中人,以第一人称的口吻说出自己在现实生活中复杂的思想感情。在《新婚别》中全篇均是新娘子对新□官所说的话;《垂老别》中,作者化身为老汉,借助老汉的身份说着老汉的话;在《无家别》中,作者又化身为单身汉,说着另一套话。在“三吏”中作者运用人物对话的方式表现戏剧的冲突,而这种冲突所形成的戏剧性更强。在《新安吏》、《潼关吏》中,作者作为一个普通的行人和那两个吏人的对话。而在《石壕吏》中,则是妇人与差吏的对话,在这首诗中差吏的问话虽然被省略,却从老妇人的回话当中看出他那副凶恶的嘴脸,他一直逼得老妇人自己出头承担才罢休。在这六首诗中,作者均是借助剧中人物之口把自己内心反对战争,但面对民族矛盾又不得不号召人民忍受痛苦来参军的矛盾心情