觉醒中的迷惘论文.docVIP

　　觉醒中的迷惘论文 ..毕业 摘要 80年代中国电影创作中，虽然有一些导演在女性形象塑造上，从女性的视角出发，在创作中体现了女性意识，为塑造具有自我价值的女性形象做出了可贵的努力，但电影创作中仍受男权中心话语的影响，体现了女性谋求独立、生存和发展过程的艰巨性。 关键词 中国电影 女性形象 女性意识 男权话语 历史上的中国，在父权制社会环境下..毕业，女性丧失了自我，处于社会边缘而沉沦于历史地表。解放后，“男女平等”、“男女都一样”让大多数中国妇女走出了家庭，却也在这一过程中逐渐失去了作为女人的“女性”，在1949～1979年这一历史时期的中国电影中女性形象基本上是，旧女性由受苦受难者在党的救赎下翻身成长为坚强的女战士、女英雄，“花木兰”式的女性，成为电影女性的主要形象。进入80年代，中国电影中女性形象的塑造出现了多元化的特征。女性首先是脱下了革命的军装，恢复了女性的身份，进而出现体现女性现代意识诉求的新的形象，电影导演塑造了一大批女性形象典型。 一、具有新时代特质的传统妻母形象 作为拯救苦难者的妻子和母亲形象是这一时期银幕中最具代表性的形象。这类影片以谢晋的作品为代表。 新时期的谢晋，将全部热情倾注于在银幕上塑造“地母”般的妻子/母亲形象《天云山传奇》中，当冯晴岚发现罗群是“纯得象水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人：当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家，犹如一位慈祥的母亲义不容辞地接回为社会与政治所放逐的儿子。当罗群获得平反、被社会与政治重新认可的时候，冯睛岚却像一个把儿子抚养成人的母亲，默默倒下，离开人世。冯晴岚对他的付出，拯救的并不是一个传统意义上的英雄般的罗群，而是处于劣势和险恶环境中的弱者、受难者，使他走出困境。恢复人的尊严和自由，找回自我的价值。冯睛岚这个女性形象不仅继承了中国妇女的传统美德，也包含了女性的平等意识、自强意识和独立意识等新的时代特质。 此后，如《牧马人》中的李秀芝，谢晋也同样赋予了她以拯救男性于苦难之中的地母般的伟大品德。许灵均是既被资产阶级家庭抛弃又被无产阶级队伍放逐的双重弃儿。李秀芝以她特有的善良与温柔消解了许灵均政治上的放逐。她说：“我从结婚那天起就为他平了反。”许灵均在平反以后之所以能够断然拒绝出国继承生父财产，显然是因为他实际上已经在草原上的牧民和李秀芝那里找到了“父亲”和“母亲”。 在谢晋的影片中，诸多男性在这场历史洗劫中，肉体和精神遭受重创，女性则成为男性饱经劫难之后的避难所。一时间，慈母般的女性形象成为银幕中女性形象的主体。她们把自己高尚的灵魂，连同自己的爱情和身体一起给予男人，使男性从她们刚柔相济的身上获得力量，战胜自我，并从现实和文化的困境中得以摆脱，而灵魂也得到拯救。 但这类以谢晋影片中的女性为代表的妻母形象在本质上是由：善良、勤劳、坚韧、自我牺牲等诸多品质堆积成传统女人的标准图像，并非出于男性导演对女性的尊敬或崇拜，而是出于男性中心文化的需要。如李秀芝对许灵均所说的“我命好，我遇到一个好人”，“只要你高兴，我什么苦都能吃”，“我就是和你在炕头上站过一夜，也是你许家的人”等表白，都是男性权威话语的最集中体现。可见，许多男性导演的影片中的这些女性形象都是通过男性社会的需要来实现自我的，她们一生中最引以自豪的便是为了所钟爱的男人，将自己作为女人的全部智慧、情爱、美德和力量等潜质发挥到极限，并心甘情愿地把自身的生命价值完全消融在男人的生活之中，她们必须柔而不弱、曲而不折、顽强生存乃至九死不悔。影片中的女性，只不过是“一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神”。此外，男性导演要通过女性去叙写男性、叙写历史、呈现政治主张，女性只是他们那博大深邃的社会历史目光的载体。她们的品格甚至人格并非她们所独有，而是一种浓缩了民族情感和升华了的人道精神。在某种程度上，女性形象成了一种便于表达和刺激观众的“中介”。 这一时期，有些女导演，开始表达属于女性自身的立场和意识。 在女导演王君正的影片《山林中的头一个女人》中，一个当代的女大学生，为了她的毕业剧作前往大森林收集素材。一个男性的老伐木工对她讲述自己对早年的恋人、一个叫“小白鞋”的妓女的记忆——一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。被唤作“大力神”的妓女“小白鞋”，显然是一个为导演所厚爱的人物，一个在体力与意志上可以与男性抗衡的女人。但影片很快陷入一个经典的母爱与女性慷慨地自我牺牲的套路中。她无望地忍受着所爱的人的索取和剥夺，在影片的结尾，她跪倒在