源氏物语和千只鹤.docVIP

源氏物语和千只鹤 樱花，飘落花瓣不出五天就无影无踪，这样一种充满悲剧意味的花却被捧为了日本的国花。日本玫瑰，艳丽如山茶，被赋予的花语却是“凄美地死去”。美丽永远和悲哀相伴，这似乎已成了日本人特有的情结。 日本文学中有一种“幽玄”的美学观念——“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是让人感受最深的”（《日本文学史》）。追溯这种观念，始于《源氏物语》中的物哀精神——“对人生不如意的哀感”。作者紫式部在这部伟大的著作中，详尽地阐述了她的审美标准，归纳起来就是近乎病态的纤细、柔弱和形式主义。 主人公光源氏是作者精心刻画的艺术形象，无论从外貌、才智、道德品质，作者都让他显得十全十美。尤其是对他的容貌的刻画，已几近匪夷所思的地步。“优艳、娴雅、妩媚、秀美、娇艳、昳丽、秀丽、清艳、凄艳”等词在书中反复使用。大段的姿态描写更是层出不穷：如七回《红叶贺》：“《青海波》舞人源氏中将的辉煌姿态出现于其间，美丽之极，令人惊恐！插在源氏中将冠上的红叶，尽行散落了，仿佛是比不过源氏中将的美貌而退避三舍了。左大将便在御前庭中采些菊花，替他插在冠上。其时日色渐暮，天公仿佛体会人意，洒下一阵极细的微雨来。源氏中将的秀丽姿态中，添了经霜增艳的各色菊花的美饰，今天大显身手，于舞罢退出时重又折回，另演新姿，使观者感动得不寒而栗，几疑此非人世间的现象。无知无识的平民，也都 集在树旁、岩下，夹杂在山木的落叶之中，观赏舞乐；其中略解情趣的人，也都感动流泪”。正妻葵姬死后，源氏倚着栏杆，悲戚垂泪，凄艳得连宿敌柏木中将都色情心动。醉酒时，源氏身着单衫，肤色艳丽，老年博士们远远瞻望，竟感动流泪。在追求空蝉时，空蝉之弟小君因为能睡在源氏身旁而十分欢喜。流放时，源氏感慨而泣，见他拭泪的姿态，恋慕故乡女子的随从，亦可聊以慰情。源氏在须磨海边赋诗，海龙王都要入梦招他。右大臣宴会上，源氏姗姗来迟，可一见他的美貌，素有前嫌的右大臣，也顿时化恨为慕。总之，无论男女老少，草木禽兽，敌友鬼神，无不为源氏倾倒，看到此处，“观者”确实只能“不寒而栗”了。 在《源氏物语》的世界中，美的形容是不分男女的，越阴柔纤弱，越符合美。“柔弱，就女子而言是可爱的”，作者不止一次地借小说中的人物阐述她的审美观。如藤妃“因怀孕呕吐而面容消瘦，然而另有一种无可比拟的娇艳之相。”源氏“病后清减，倦倚岩旁，其风姿之美，盖世无双”。紫儿“的确瘦损了不少，然而相貌反而清秀艳丽了”。“葵姬这个绝色美人，现在为病魔所困，玉容消减，精神若有若无，那躺着的样子实在非常可怜”。胧月夜“近来因病痛略微消瘦，却反而更可怜爱”。这种病态美在紫姬身上尤为明显，作者在她重病到死去的过程中，对她的容貌大加赞美：“紫夫人已非常消瘦，但正因为如此，增添了无限高尚幽雅之相，容姿实甚可爱。以前的青春时代，相貌过分娇艳，光彩四溢，有似春花之浓香，反而浅显。今则但见无限清丽之相，幽艳动人。似此美质，而不能久留于世，教人想起了伤心之极”。“紫夫人的头发随随便便地披散着，然而密密丛丛，全无半点纷乱，光彩艳艳，美不可言。灯光非常明亮，把紫夫人的颜面照得雪白，比较起生前涂朱抹粉的相貌来，这死后无知无觉地躺着时的容貌更见美丽”。原来在作者的眼里，笑不如哭美，健康不如生病美，活着不如死了美。于是美女美男全是多愁多病身，美兮悲之所倚，悲兮美之所伏。怪不得第四十一回时，作者只能以标题“云隐”二字来暗示源氏之死了。这不仅是因为作者不堪其悲，也因为作者已不能用文字来描述更美的源氏了。 《源氏物语》这种病态美学观，影响了日本后世的许多作家，最有代表性的就是川端康成。纤细是川端康成所有作品的共性，冷艳的色泽为他带来了世界性的声誉。 作为川端康成代表作之一的《千只鹤》中有两个非常惹人注目的小物件：千只鹤包袱和志野陶。“千只鹤”代表的是稻村雪子，一种正统的美。志野陶代表太田母女，一种畸形的美。“那位小姐手拿一个粉红色绉绸包袱包裹的小包，上面绘有洁白的千只鹤在翩翩飞舞”。可最终这份感情没有任何进展，由于菊治和介绍人近子的嫌隙，以及和太田夫人的畸恋，使得这原本十分显眼的“千只鹤”终于只能在“眼睛是残存的晚霞中飞舞”，“她永远是另一个世界的人啊”。比起这份夭折了的纯情，菊治与太田母女的畸情仿佛长得没有边际，至始至终纠缠不止。菊治就在认识雪子的同一天，开始了与已故父亲的情人太田夫人的病态交往。“夫人仿佛有一种本事，会使人感到温馨而放松戒备”。“她仿佛分辨不清说话对象的界限是菊治的父亲还是菊治，她与菊治说话就象跟菊治的父亲说话一样，格外亲昵”。菊治也开始“下意识地觉得自己就是她所爱的父亲。仿佛被导入一种错觉，与这个女子早就很亲密了”。他被夫人的温顺诱导着，迷醉于罪恶的快感，“不知为什么总觉得有一种厌恶感，然而在理应最可憎的此时此刻，他却又觉得甜美而安详”。“从菊治