在泼墨及留白之间――王家卫作品气质.docVIP

在泼墨及留白之间――王家卫作品气质香港作为一座特殊的城市，文化是秉承中西双方的，这种时态下的王家卫变成了敏锐的洞察者，香港在繁华外衣下孤独冷漠，在《东邪西毒》里大漠飞沙下是种寓言性的所指。城市在他眼里是破碎的，正如他惯用电影里独特的时间观，过去、未来不局限于二维世界里的时间脉络，故事的场景及人物的走向也常常因此处于悬置状态，尽管他在电影中不断地用细节强调时间，如《东邪西毒》里的节气，可当他叙述故事的时候又没有真正的时间背景。时间于王家卫电影来说，更像一种提取状态的标签，用于凸显大时代下的偶然与无序。 王家卫在华语电影界是个特殊的代表，整个华语电影界目前尚且找寻不出半个能与之气质相近的导演，其电影中强烈鲜明的个人风格将其与其它在商业电影中绞尽脑汁苦苦挣扎的其他导演明显的区别开来，并且在艺术电影的领域为自己赢得了巨大的声誉 王家卫作为电影导演之前，是以编剧身份进入这个行业的，长达5年的职业编剧生涯，使其后来的电影作品具有很强的文学性，这种文学性又具有强烈的颠覆色彩，在我们惯用的印象中，文学性电影作品大多是根据小说改编而成的，它基于一定的内在的基础，或早已广为人知，或时下热销不止，通过这些本身文学性很强的作品再加工出来的电影，都会或多或少地呈现出原著的几分神态，而此类影片的文学性恐怕并不能归功于导演，因为这是一个再加工的工程，失去了文学性中应有的原创特质。而王家卫电影所具有的文学性实则是个人气质的一种延伸，这种延伸又是以他鲜明的影像语言为载体而体现的。因此说王家卫的唯一，是他拥有自己完整的电影语言 王家卫1958年生人，如果按照中国划分电影人的标准，他应该属于第五代导演范畴，但他的电影却与真正第五代导演的作品有着明显的区别。第五代导演扬名中外，并成为中国电影中流砥柱的根本，是他们以新锐的、更广阔的视角所体察到的意识形态。但这种视角并非自己造就，而是与西方文化嫁接所产生的。只能说在大多数人睡意朦胧的时刻，时代的巨眼长在了他们身上。而王家卫对自身所处的环境与时代则有着更独到的见解与体会。而且他找到了更恰当的方式来表述自己在这样一种外部环境中的生命体验。香港作为一座特殊的城市，文化是秉承中西双方的，这种时态下的王家卫变成了敏锐的洞察者，香港在繁华外衣下孤独冷漠，在《东邪西毒》里大漠飞沙下是种寓言性的所指。城市在他眼里是破碎掉的，正如他惯用电影里独特的时间观，过去、未来不局限于二维世界里的时间脉络，故事的场景及人物的走向也常常因此处于悬置状态，尽管他在电影中不断地用细节强调时间，如《东邪西毒》里的节气，可当他叙述故事的时候又没有真正的时间背景。时间于王家卫电影来说，更像一种提取状态的标签，用于凸显大时代下的偶然与无序 这让王家卫的电影充满了对细节的精确操控，王家卫的影像多是带有寓言性的，而整体故事更是由无数细节所集结而成，我们对其影片所带来的感动也皆是源于细节处某一独白、某一片段所衍生出的情感共鸣。王家卫的手法可算是对宏观美学的解构，他故意摒弃掉恢宏的气势，而把中心落在细节的偏爱上，这种后现代主义风格是其作品敏锐、气味独特的根基 有种说法说王家卫的作品过于“飘”，其实恰恰相反，他的作品拥有很强的质感，所谓的“飘”无疑是对其画面剪辑的一种误解，王家卫善用颜色与光线来营造气氛，哪怕是单一的镜头、停滞的画面亦会使人流连其中，分外享受。这也并非凭空而想，无根无据，而是在他标志性冷漠艳丽色调背后，无疑还是王家卫对细节的精确拿捏，这份恰到好处让他在色彩的运用上常有画龙点睛的神来之笔。这种信手拈来的大家风范同样表现在他的剪辑风格上，可能是如今他的影片大牌云集、档期难统的原因，使他发展出一套完整的王氏剪辑法，没有既定的剧本，故事本身的交代必须靠他在后期剪辑室内完成。他习惯于用仅有的素材剪辑出只属于自己的那个故事，不到最后一秒，这个故事旁人便无从知晓。他敢剪，也接得妥帖。能把故事在几组演员的交缠之中演绎得清清楚楚，甚至惊喜连连。这不仅考验了他作为故事叙述者的思维，也体现了他作为编剧的深厚功底。其手法之诡异，线条之流畅，实为后来者所不能及 有关王家卫作品气质众说纷纭，要我我看，王家卫并非是西方电影中某个分支流派，而是更贴近中国古典山水画里的境界，讲究构图与法度，在浓墨重彩间处处留白，为大写意 《东邪西毒》――刀锋背后的钥匙 《东邪西毒》是一部很难用文字去描述或者评论的电影，因为它看上去更像是一首影像化的诗，有别于我们之前所理解的小说电影。只不过这首诗披着一件武侠外衣，因此被人称作武侠颠覆之作也就不足为奇了 武侠原是古本小说中的一种，旧时曾盛极一时，民国后又一度衰落，直至上世纪七八十年代，方被金庸、古龙、温瑞安、梁羽生等一批港台作家重新拾起，且发扬光大。《东邪西毒》人物摘自金庸小说，那些如雷贯耳的人物曾不只一次出现在大