民族性对中国动画走出国门影响.doc

民族性对中国动画走出国门影响 　　民族性对中国动画走出国门有怎样的影响？对这个问题如果思考不清，会让我们在国产动画海外贸易的实操中陷入困境 从逻辑上讲，民族性对中国动画走出国门――推而广之，对中国的文化产品走出国门――可谓是具有完全相反的两种效果。一种效果是促进作用，因为外国人很可能因为对中国文化感兴趣，而抱着猎奇的心理观看具有强烈中国风味的作品；另一种效果则是阻碍作用，因为民族性很强就意味着作品与外国的文化距离很大，外国人很可能因为不能理解或者无法接受作品中的想法而不看它 从这个角度说，我们通常所言之凿凿的“只有民族的，才是世界的”说法，很可能是夸大了民族性的第一种效果，而忽略了它的第二种效果所致。不能说这个说法有误，但是它的确产生了误导作用。我们无论是对这句话，还是对由这句话引导的当前“中国动画走出去”的路径都要进行重新考量 首先，我们要弄清这句口号被提出来时的语境是怎样的。上世纪50年代，当中国动画在新中国诞生的鼓舞下刚刚走上蓬勃发展之路时，中国的动画人却面临着一个窘境，就是很多影片都在模仿苏联的模式，以致中国动画在世界上竟被识别成为苏联动画了。特伟等老一辈动画家在这样的环境下提出了动画要有民族性的观点，并且身体力行地制作了《骄傲的将军》等一系列有着浓郁中国味道的作品，这是毫无问题的。也正是在这个观念的指引下，我们才得以诞生后来在世界动画领域都独树一帜的“中国学派” 然而这里需要注意的一点是，当时在全世界，动画还不是一个以产业运作和商品经营为核心的产业，而是一种以短片创作为重心的艺术。作为短片，它的主要受众是那些抱着猎奇心理的观众，他们希望看到的是新颖的和区别化的风格。短片要被世界认可和识别，必须具有独特的气质，在一个个人主义的国家里这种气质更多体现为导演的个人风格，而在一个集体主义的国家里这种气质则往往被定义为“民族性”。“只有民族的，才是世界的”这句口号，就是在这样的语境下产生的 时至今日，动画的环境发生了巨变，动画形象巨大的商业潜力被挖掘出来，我们已经从一个动画艺术的时代跨入了动画产业的时代。在这个时代中，更多、更主流的商业动画所面对的受众，不再是抱着猎奇的心理来观看动画片：他们把动画电影就当成电影来看，把动画系列片就当成连续剧来看；他们对作品的表现风格并不特别关注，对作品是来自哪个国家、有没有那个国家的韵味并不十分感冒，而是对作品的内容具有较高的要求 不能否认，仍然有一部分外国观众会说：“我觉得这部影片很好看，里面的东西很中国”。这种报道经常能在我们的报纸、电视上见到，但就我接触到的外国观众而言，有如此说法的是少数。我们的媒体很可能是有选择地报道了一些内容，而让我们误以为大部分外国人都很重视一部作品是否具有民族性。其实，大部分的外国人在消费文化产品时，并不关心它从哪里来，是否具有原产地的文化味道；一个简单却实际的道理是，如果你在宣传一部影视作品的时候，不能让他们觉得情节引人、值得一看，他们是不会观看的 这里举一个例子。中国出口欧洲的漫画中有一本是讲述老北京胡同文化的，请了很多漫画家来描绘他们眼中的北京胡同，借助奥运年在欧洲出版，艺术表现和印刷质量都堪称一流。本来以为市场反响会很热烈，结果却比较冷淡。一位法国编剧就谈到，法国人感觉这本书距离他们太远了。如果是他来编写剧本的话，他会这样讲述漫画中的故事：一个退休的老警察，利用自己的破案经验和擒拿技术在胡同里帮助街坊邻里破案――这样既展现了老北京的胡同文化，法国读者也会对故事本身颇感兴趣 举这个例子是什么意思呢？就是说，面对商品经济的市场需求，民族性的第二种效果可能比第一种效果更容易被体现出来。这时候我们要做的不是如何增强民族性，而反倒是要让民族性从显性的层面变到隐性的层面上去，让一个全世界受众都能接受的、普适性的类型化题材充当文化产品的内核，让民族化的东西成为这个内核的包装。上面讲到的那位法国编剧的观点，就是以探案或者警匪式的类型片为题材内核，辅以老北京的胡同环境，从而让读者首先爱看这本书的故事，其次再受到北京胡同文化的感染 应该看到，所谓的民族性绝不是一个民族的专利，不是说中国的民族性题材、民族化元素只有中国人才能使用。有时候，我们对民族性题材驾驭起来还不如外国人好。比如迪斯尼公司的《花木兰》，用的是中国的故事，梦工厂的《功夫熊猫》，吸收了大量中国元素，但它们能被国际市场接受的原因并不在于这些东方要素的存在，而恰恰在于其西方英雄主义价值观的体现，中国元素只不过是这个内核的包装纸而已。中国的民族性题材被西方人借用反倒成了他们拉近文化产品与中国距离的一种手段 那么，在今天的中国，动画的对外传播就不需要民族性了吗？也不尽然。作为以艺术性为主导的动画短片还是要强调民族性的，因为它是小众文化一部分的身份没有变。当然，随着中国的集体主义与