电影音乐的实境及虚境.docVIP

电影音乐的实境及虚境 观看电影时总有这样的感受，我们无法说清楚音乐何时响起，何时结束，但它总在适当的时刻表现适时的内容，如引导者引领着我们的喜怒哀乐，如评论者对事件品评论道。其实不仅仅是电影的音效、音乐，包括人声似乎都已与画面浑然一体，或隐或现。它们是美的，多一分少一分都不恰当。 美学家从没有放弃探讨电影艺术的身份、本质、作用、叙事性等一系列问题。究其原因，电影是一些精妙和有趣工作的集合体。简单来说，声音和画面是电影用来刺激感官中听觉和视觉的有效途径。如果这是简单的1+1=2，或许评论家就不用绕费口舌地探讨电影叙事的合理性;如果这是主要和次要的简要哲学关系，或许我们就不会头痛于评价何种声音更能贴切地表述事件的发展。正如前苏联电影艺术家普多夫金所说:“电影艺术的基础是蒙太奇。”声音与画面的合理性、连续性、统一性、整体性通过经典的剪辑增强叙事的感染力，强调与事件叙述节奏一致的感官体验。电影从诞生之日从没有真正无声过，早在默片时期，人们就常用各种方式为画面配置现场音乐或现场人物对话。 随着录音技术、放映声音技术的发展，听觉与视觉共同构筑了电影虚拟的时间空间。 音乐作为电影中声音来源的重要因素之一，与人声、音效相互交织，彼此互长，共同构筑电影叙事的空间感、纵深感，提升画面的衔接性、人物刻画的深刻性。无论我们如何刻意地专注，都无法详细描述每一次音乐进入的时间。它似乎总是悄悄地滑进，悄悄地滑出，在无形中引导我们捕获和感知信息。但是，我们又能适时地听到，如烘托某些气氛的音乐、会意的歌声、描绘人物复杂心理的音响等。这些隐性与显性的音乐交错，是电影叙事的有效途径。 一、显:实境 电影艺术的表象是运用各种手段，如画面、音效、对话等，描绘可见可听的场面，予以人现实感受。往往我们认为电影中的音乐分类是很繁复的事情。形态上，它可以分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐是来自画面内的音乐，即场内音乐，如人物在歌唱或者演奏等，常见于歌舞电影。这种音乐更多的直接表现人物内心，逼真性较强，容易引起观众共鸣。例如，歌舞片《芝加哥》中罗克西bull;哈特凶案取证场景，哈特怂恿丈夫为其洗清罪名，但当丈夫听闻她作风不检点时毅然否定证言。电影将丈夫做伪证到否定证言整个过程作为背景，突出表现哈特的情感变化。从甜蜜突转至震惊进而愤怒的过程全部采用音乐的形式，直观而浅显。无声源音乐是来自画面叙述场景以外的音乐，也就是外加的音乐形式，即场外音乐。这种音乐主要产生烘托气氛、补充画面内容等造型效果，增强电影叙事性。例如，《盗梦空间》中柯布窃取斋藤梦境中的重要资料，不幸被斋藤发觉而到处躲藏时的音乐，旋律琐碎、节奏紧凑，圆号长号等铜管乐器时而奏响发出的警戒声，皆是为了烘托此时此刻的气氛，增强叙事性，使观影者更好地理解梦境。有些音乐既可以是场内音乐又可以是场外音乐。例如，《了不起的狐狸爸爸》中农场主为捕捉狐狸一家倾巢而出，而狐狸和它的朋友反其道而行之，偷出农场主们所有的东西。这个偷盗的场景伴随着农场伙计的歌声，音乐既是伙计们的场内音乐，又是狐狸和朋友们的场外音乐。在声源形式上，它可以分为器乐和声乐，我们无法区分谁为电影的叙事贡献更大，谁又为人物内心的表述增添色彩。《巴别塔》中墨西哥保姆哄孩子们睡觉时的吉他背景音乐，显得忧伤、不安而空虚，它表现的是房主一家婚姻即将破裂的忧郁，孩子们没有父母在身边的孤单，保姆不知能否参加儿子婚礼的不安。在歌舞片中，器乐与声乐又总是共同出现事件、景物或人物。在表现内容上，又可以分为描述人物内心和景物。例如，《千与千寻》中千寻在河边遇到陆续下船的神灵的音乐，运用器乐不断重复或变化重复乐节的形式表现出景物的凝重，又如白龙为了保护千寻不被汤婆婆发现的音乐，器乐一拍一和弦的重复音烘托紧张氛围。而我们发现，不论是描述人物内心或景物都无法明确的分开，音乐似乎可以两者兼顾。例如，千寻同父母一同前往新居时的旋律，既是千寻离开朋友的无奈悲伤，又是对城镇新奇景象的描写。 谁也不会为了区分电影的音乐形式、形态或表现内容而放弃电影的叙事。因此，无论何种音乐都是为了电影的叙事，与画面配合形成视听融合的综合形式。音乐离不开画面，而画面也离不开音乐。“真”是王国维认为的艺术境界的总标准，“故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。电影不同于其他艺术形式，镜头拍摄之物虽有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的状态使人看得真切。也就是说，电影艺术中画面与音乐相匹配构建实境。适当的音乐在电影中总是起到意想不到的效果，而不适当的音乐则会破坏电影的叙事方式，让人摸不着头脑。因此，我们总要求电影音乐与历史mdash;地理匹配，与主题内容匹配，与情景匹配。例如，《社交网络》中马克bull;扎克伯格被女友甩掉的酒吧谈话场景开始，音乐用电吉他的反复表现