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非裔美国文学创作范式演化 摹仿强调镜像式的再现，体现了现实主义的态度;戏仿是差异性的摹仿，它借用、修改和超越原物，追求个性风格，它的批判性，创新性体现了现代主义精神;伪戏仿摈弃了批判思维，是中性的，自恋式的文本游戏，体现了后现代对形式和语言进行试验的嬉戏态度。摹仿、戏仿、伪戏仿三种美学策略见证了非裔美国文学的发展。非裔美国文学在20世纪前主要是对白人文学范式镜像似的摹仿。到了20世纪，它开始通过戏仿建构以“lsquo;重新比喻表达法rsquo;或是lsquo;重复及差异rsquo;”①为核心的“黑人性”，力图发展具有黑人文化特性的黑人文学。进入后现代，非裔美国文学又加入文本游戏的浪潮，呈现出破碎、片段、不确定性等特征。自此，严肃与创新的戏仿被体现了后现代能指嬉戏精神的“伪戏仿”消解。由此可见，摹仿、戏仿和伪戏仿不仅分别体现出现实主义、现代主义、和后现代主义精神本质，也见证了非裔美国文学从稚嫩到成熟，从寄生到自主的发展历程。 一摹仿、戏仿、伪戏仿三种创作范式 文学艺术的“摹仿”说流行于古希腊早期，那时人们用摹仿一词来界定艺术的本质。赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”，“以便造成与原物相似的形象”。②柏拉图以客观唯心主义的“理式论”对“摹仿论”进行改造，认为摹仿“就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能模仿事物的实体(本质)”。因此，“摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”③亚里斯多德强调艺术的创造，反对消极的摹写，他认为艺术应该是照事物应有的样子去摹仿，是再现和表现的统一。这种方法直接导出了“文艺求其相似而又比原物更美”的论点④。这个观点强调了创作主体的能动性，他虽然称艺术是一种模仿，但同时“艺术必然是创造”。后来，贺拉斯进一步揭示了创作主体的重要性:“艺术摹仿生活是通过作家主体判断的模仿”。早期围绕摹仿的讨论已可窥见戏仿的萌芽。“戏仿”又名“滑稽模仿”、“戏拟”，这个概念最早见于1598年英国文人撒缪尔bull;约翰逊的《牛津英语辞典》:“模仿，使之变得比原来更荒谬。”随后，戏仿的概念便在不断地“旅行”中。前苏联文艺理论家米哈依bull;巴赫金把戏仿和民间文学及狂欢化联系在一起，从写作技巧方面对戏仿做了详细的定义:“戏仿时hellip;hellip;作者采用别人的语言hellip;hellip;他在引用的这个语言中加入了与原语言完全不同的意图。这个新的意图一旦入住，就会和原语言发生冲突，迫使它服务于完全不同的目的。” 巴赫金还指出了戏仿的几种变体:“可以戏仿文体，或者是具有社会典型性或个体特性的观察，思考和言说方式。戏仿的程度也有变化:可以戏仿话语的表层形式，也可以戏仿其它话语行为的最深层原则。”⑤异言之，戏仿包含了来自源语言和添加在源语言中的新意图两者之间的相互冲突的意义，既有不同层面的戏仿，也有不同程度的戏仿。从时空叙事策略的角度分析，使用戏仿手法的作品有“母本”和“修改文本”双重文本空间，两者在冲突和融合中形成了艺术张力，形成了带有多声部的复调叙述，生成“共时性”的空间模式。后殖民理论家霍米bull;巴巴对巴赫金的戏仿改造和挪用，从文化和社会意识形态等方面赋予“戏仿”的政治功能。巴巴指出具有后殖民文化特色的文学作品蕴含着“几乎是同样但又不完全是同样”⑥模仿策略。这是一种“表演性的模拟”，显示“差异的再现”，⑦帮助生成了一套“模拟两可”和“混杂”的话语，这个话语既对原体模仿，又有意与之不同，它所产生的讽刺性效果削弱并破坏了西方思维和写作方式的整体性。因此，这种模仿成为边缘话语如何从内部向中心主流话语实施压迫，进而颠覆其权威的手段。戏仿在“旅行”中产生了变异，但它内含的创新性和批判性始终未变，其固有的政治和社会意义体现了现代主义事业中仍然存在的人文关怀理想和自我批判性。 贺拉斯在《诗艺》一开头就打了这样一个比方:“如果画家作了这样一幅画像:上面是美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们看见这幅画能不捧腹大笑么?”⑧如果贺拉斯能活到今日，读着后现代小说，或许他会笑死，因为他视为胡拼乱凑的，不伦不类的“不适合”诗的东西已成为后现代小说的主要特征之一，充分体现了后现代理论家博德里拉提出的“玩弄碎片，就是后现代”的观点⑨。后现代文化和文学理论家弗雷德里克bull;詹姆逊把这种游戏笔墨的大杂烩定义为后现代主义戏仿。他认为，“戏仿”有“价值的增删”，“背后隐藏着别的用心”，有“讥讽原作的冲动”，但后现代戏仿不再追问价值意义，发展成一种空洞的戏仿，是一种“没有隐秘的动机，没有讽刺的冲动，没有嘲笑，没有那种仍然潜在的感觉”，“绝不多作价值评判”的中性手法，是失去个人风格和历史意识的“拼凑”，是“根本破碎化的结果”，是“以前的