魏晋南北朝时期绘画对园林假山.pptVIP

魏晋南北朝时期绘画对园林假山设计的影响 魏晋南北朝时期，社会动荡，政权更迭频繁，面对频发的战乱，文人士大夫产生了避世思想，这时山水文化盛行，崇尚自然、崇尚自由，寄情山水和崇尚隐逸成为了社会风尚。这之前的中国画通常以人物或事件为主题，山水作为背景，即所谓“人大于山，水不溶泛”的画法，而在当时山水文化的影响下，自然山水开始成为绘画的主题。山水画成为独立的题材起源于东晋顾恺之的《庐山画》，此画被誉为“山水之祖”。 　　南朝山水画家宗炳好游观山水，一生“栖丘饮壑，三十余年”，归来将所见景物绘于壁上，时而抚琴弹奏，观景兴趣盎然。宗炳曰：“老病俱至，名山恐难遍游，维当澄怀观道，卧以游之”，[1]这体现了当时文人与琴酒而自适，纵烟霞而独往的山水情怀。 受同样的哲学思想影响，这一时期的园林风格也发生转折。园林产生之初，主要以实用性的苑、囿的形式出现；秦汉时期，园林布局主要模仿仙境或再现神话传说；到魏晋南北朝之际，在山水文化的影响下，人们开始在园林中模拟自然，产生了模仿真山真水的自然山水园，假山成为园林中的重要元素。 分析山水画和山水园的产生，我们可以理解为山水画和假山是基于共同的哲学美学思想而产生的不同艺术形态，因而他们之间必然存在着意境表达与审美要求的一些共通之处。同时，正如人们常说，走在艺术这列火车前面的车头是音乐、绘画等，而后车厢才是建筑和园林，绘画早于园林形成了较为完备的理论框架，这些理论给予假山创作重要的启发，叠山家们借鉴了大量的画论中的技法用于假山创作实践。 　1. 山水画立意对假山的影响——“外师造化，中得心源” 意境是中国古代独创的一个概念，庄子讲“不精不诚，不能动人。”中国山水画家追求象外之象，在山水画作品中注入启导性和象征性，托物以言志，山水画并不是具体复制自然景物，而是通过对自然景物的提炼，创作出画家心中的山水，借山水画表象尽舒胸意。山水园开始于模仿自然真山真水的实践，至唐宋时期，人们开始从山水中找出规律，并加以归纳提炼，不拘泥于形态的相像，而追求气势和意境的契合。另外，山水画家常在画中用题诗作为点题，表达创作意图，一般认为，题诗是山水画作品的重要组成部分，起到画龙点睛的作用，足可见抒情才是山水画的真意。后世的文人造园家在假山堆叠中也借鉴了这一方式，在山石上加入题跋，赋予山石感情和生命力。 　　2. 山水画色彩对假山的影响——墨分五色，随类赋彩 中国山水画在发展过程中，出现过不同的色彩风格，大致有水墨山水、青绿山水、金碧山水、浅绛山水和没骨山水几种形式。色彩的选择是人内心情感的体现，中国山水画使用装饰化、夸 张化、概念化的设色 手法，表达内心情感， 因此不同的画风在不 同的社会环境和不同 的人群中受到推崇。 3. 山水画的布局对假山的影响 北宋之前，山水画注重“远观以取其势”的全景风光 ，直至南宋开始描绘“近观以取其质”的山水局部，以马远、夏圭为代表，或写山之一角，或染水之半边，人称“马一角，夏半边”。简练的画面构图偏于一角，留出大片空白，即“白黑”的构图手法，将观者的目光带入一片虚空之中，产生水天辽阔而悠远无限的意境。 3.2 主宾相辅，各有顺序 山水画布局反对平淡单调，而要有主次变化。主景要突出，同时也需要配景的烘托，画论讲“先立宾主之位，次定远近之形” ；造园家们将这些对山水画的审美原则应用到假山堆叠中，成为假山堆叠的重要原则，在置石掇山设计中强调宾主分明，主峰突出，次峰呼应；峰峦间充满高低、曲直、或陡峭或平坦的变化；同时，转折回绕，抑扬顿挫中又呈现出变化与统一的节奏韵律。 3.3 开合中复有开合 中国山水画采用视点运动的散点透视，使观者能够感受到随着游览线路的变化步移景异，在二维空间中体现出了动态的时间概念。开合的变化加入到散点透视的构图中，就形成了有隐有显、疏密有致的丰富空间。开即放，是起或生发的意思，一般是指把景物铺开。合即收，是讫或结尾的意思，指把过散的点聚起来。 开合是山水画布局的重要思想，这一思想体现在园林堆山中，就形成了聚散相依，可游可赏的丰富空间，给游人“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的不断变幻的体验。苏州四大名园之一的狮子林以湖石假山著称，此处假山模拟佛教圣地九华山的峻峰林立，从外看群峦起伏，入其中则曲折幽深，深得开合之真意。 3.4 三远变化，咫尺千里 三远是中