中国山水画与西方风景画的透视观.docVIP

中国山水画与西方风景画的透视观中西方历史、文化、地域等方面有着巨大差异，使得艺术的发展也有着不同的方向和为历程。而要了解中西方绘画透视观的异同，首先要先了解两种画种的起源及发展问题。中国山水画的发展历史源远流长，独立的山水画正式出现则在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中曾提到的：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画与人物画相提并论，并已初步从人物画的陪衬中独立出来。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，并讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。而画论的出现，则证明中国山水画艺术即将迈上正确的发展轨道。到了隋唐时期，中国山水画才算是完全成熟，并逐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张等一大批专画山水的大师 在中国的传统美术理论中，对空间观念则有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。”这并不单单是物理的空间观，而是置身天地的空间概念，也是中国画家寻求的“神游”意境的表现。中国画家相应地以散点透视法代替焦点透视法，这也是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间。而这种审美观在19世纪末才受到西方重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。如达芬奇所说，艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。他们对于空间的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间 我们以元四家为首的黄公望的作品《富春山居图》为例。这幅图开卷表现的是江边的景色，接着描绘起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排的和谐自然，气韵畅阔。在构图上吸取南、北宋山水画的构图方法，留出大片空白，同时注意近、中、远景的处理。如开头一段树木、坡石、远山，远近疏密错落有致，但构图则比南宋山水朴实自然，不像南宋山水画家那样突出近最，舍去中景，直接画出远景的结构灵巧，然而比北宋画家那种庄重严谨的全景式构图，显得虚散随意。清代画家恽南田所说：“凡数十峰，一峰一状、数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。从画法上具体说，这幅画山石用干笔披麻皴，并在山的脉络上加上墨点，描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画，姿态优美，尤其是松树：松针不用传统的放射形细线表示，而以干笔浓墨点绘，既概括又生动；远树丛林多用横笔“大混点”为之。黄公望对于绘画的章法与布局、经营位置、安排形象、探索空间感有其独到见解。黄公望用“阔远代替了宋人的“深远”，这实际上体现了黄公望的转变。黄公望包括元四家，往往都采取这样的构图:近景坡石上为丛树或松竹，虚景处为水面，隔水对岸，远山层层衬托其后，境界开阔。这种由近及远，层次清晰，以“平远”和“高远”结合起来表现阔大意境的画格，既能表现山川，又能显出淡简空灵的艺术境界，也是元代山水画的构图特点。从画面看，平淡天真，简劲明快，好像没画完也没画满，但却胜在打破真山真水的实景局限，经营位置，意象开阔，气韵生动，整个构图在空间上极其符合富春江一带的自然特点。因此，这幅画虽然作者以其熟悉的富春江景色为母题，但却采用一种即兴、自由的方式表达自己的感情，画上的山水不是实景的再现，而是营造出画家的心灵和自然山水相融的意境，重在表达一种平淡而超豁浑厚的精神气象 “透视”一词则是西方概念，它是“在二维平面上表现三维立体物体的绘画方式。画出的物体看上去就像在一个视点看到实际情形，物体具有立体感，具有离观者越近，显得越小的空间关系”。15世纪初意大利的阿尔贝蒂最早系统地研究透视，发表了一篇有关透视学的正式论文，在论文中抓住了透视学的关键，即“消失点”的存在。达“透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。绘画以透视为基础。沿着每个物体边缘上引出直线并使这些直线汇聚于一点。”就是指的“消失点”。在透视中最严格按照科学原理的是达“缩形透视”，即焦点透视。透视是理性地在每个物体的边缘引出一条直线并使这些直线汇聚于一个消失点。焦点透视是以科学的精神从实证出发是科学的原理与视觉的经验共同作用的结果，使其获得三度空间的真实性，既是原理的体现，又是视觉的真实。透视在风景画中的运用给人一种身临其境的视觉感受，如同营造了一个真实的空间 就霍贝玛的《米德尔哈尼斯的林荫道》来说，他所描绘的景物与视线前的画面有很强的深度变化，整幅作品准确的运用平行透视也就是焦点透视规律，所有景物只有一个灭点，在视觉中，画面运用透视线的诱导作用增加画面的纵身感，画中小路由近推远，路两旁的树木、村庄旁的树林越远越矮小，路面、路面上的车辙沟以及道路两旁的水渠越远越窄，等深的树木间距、地面间距越远越短。这所有的物象最终都向着