中国的七声音阶.doc

中国的七声音阶 中国的音阶不是五声音阶，而是七声音阶。 尽管很多人以为中国是五声音阶，并且认定五声音阶方是中国音乐的特色。但中国的音阶却仍然不是五声音阶，而是七声音阶。 在许多的旋律中，中国音乐是使用了七个音。 在我国的古籍中，清楚的记载着，除宫、商、角、徵、羽外尚有变徵与变宫二音。 在春秋时代，已经有十二自然律的半音的记载了。 我国的记谱是用工尺谱，工尺谱的记音就是七个音：合（和）、四、一、上、尺、工、凡。这七个音指的就是五音二变（宫、商、角、徵、羽再加变徵与变宫）可见我国是七声音阶。 好，现在让我们来探索一下七声音阶的由来。 第一节 七声音阶的由来 在“左传：鲁昭公二十年”中记载了鲁昭公与晏子的谈话，其中有：“五声六律七音”之说。 同年，即周景王廿三年，在“国语”中记载，周景王询伶州鸠：“七律为何？” 是时为西历的纪元前523年。 说到“五声六律七音”或“七律”。不只是当时的周景王问是什么？我们在此也要推究一下，所指的是什么了。 五声我们是可以断定是：宫、商、角、徵、羽当无问题。 那么六律呢？我们要在探讨六律以前，先要知道“律”是什么？ “律”是制定音准的法则。 “吕氏春秋”卷五，“古乐篇”云：“昔黄帝命伶伦作为律……。”即黄帝要伶伦制定音准，他即以竹管制定了十二律，成为十二个自然律的音。 说到“律”对于中国人来说，当要知道“律吕”一词。其实“律吕”指的就是自然律十二个半音的音准，不过我们的先祖把十二个半音依高低，一律一吕的分开，而成为“六律”与“六吕”： 如此看来，“六吕”乃：大吕、夹钟、仲吕、林钟、南宫、应钟。 那么“六律”则是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则与无射六音了。 这六律的六个音，相当于西洋音乐的do，re，mi，#fa，#sol，#la六个音。 “五声六律七音”中的六律，所指的可是这六个音？若真是这六个音的话，那真是我们难以相信的了。 因为，若以黄钟为宫（为do）的话，蕤宾则为变徵（#fa），这变徵之音我们尚能接受，但夷则（#sol）与无射（#la）与黄钟的关系就成为音程上的增五度与增六度，是属于变化音程的部分，变化音程是与自然音程是相对的，是在人的音感中没有赋予的音程关系。（注一）是不可能在那时候发生的。 西洋音乐也有这样“六律”式的音阶排列；这个排列被称为“全音音阶”： 但这个音阶是什么时候有的呢？是廿世纪初叶有的，是印象派音乐家德布希（Debussy）开始使用（注二），然后有十余年时间为音乐家们以此作曲。它该是进入无调性音乐，十二半音音乐的一条路径，因为它破坏了自然音阶的完全四度，五度与大、小三和弦的基本法则。已是音乐发展到相当程度后而突破音阶与调性限制的新音乐了。 因此，我们很可以判断出，鲁昭公与晏子对话所谓的“六律”决非是制以此六个音的六律。因为在我国的周代与春秋时，尚是在建立音阶之举步时期，绝无可能会有如此的安排。 王光祈先生判断，这“六律”不可能是“律吕”的六律。（注三） 在周时，三分损益法或尚未发现（注四），自然音尚在探索，而十二自然半音律全无学理基础，怎么可能有西洋音乐廿世纪的无调性观念？因此，笔者认为十二自然律的其命为律吕，是受当时的阴阳家的影响，是以其高低，一正一反，一阴一阳的影响而列出来。中国人以“阳”为先，而就将黄钟定为“律”——属“阳”，将大吕定为“吕”——属阴，而依此排列出“律吕”的分类，而在实际的音乐使用上并无实际具体的意义。 因此，这六律不可能是指那六个音，笔者也认为当时在音乐理论上尚是启迪之初，可能未把“声”、“律”、“音”明显分开，（注五）就像：“五声”与“七音”那样，我们若问“声”是什么？而“音”又是什么？又能如何分辨其不同？因此“律”虽然是我们认为制定音的标准，但当时的“律”却不作此解释，而可能与“声”与“音”没有明确的界限。 那么，“六律”所指为何？有以下二个推断： （1）“六律”就是指六音，乃是在五声音阶的第五个音之后，再加上一个音，这样的解释可以很自然的阐明了他所问的是第六个音是什么？并且这样的解释也可以连带的说明了周景王向伶州鸠询问：“七律者何？”的问题，即第七个音又是什么呢？这样看来，乃是在五声音阶中，再加上第六个音与第七个音，而成为以后的七声音阶了。 （2）“六律”若将此“律”字解释为定音准的法则，则六律的前五律乃制定了宫、徵、商、羽、角五个音，第六律与第七律则会制定出变宫与变徵二个音来，亦就形成了七声音阶。 这样的推断，在我国音阶的发展史上，是极为合理的，因国人是喜欢用宫、商、角、徵、羽这五个音，但对依三分损益法而推演自然音阶之追求却不会因为仅喜用五音而受其限制。先祖们绝对不会在推演出五个音来以后就停止不再继续探讨，因为追求与探讨是人类的本性，非要窥察出还有些什么后继的事不可，因而会很自然的再探究下去，根据这样的理论在五音的最后一个音——角音之后，必会