表演艺术和情绪.docVIP

表演艺术与情绪 《毛诗序》中有一记“情动于中而行语言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也。”在此作者认为，在激情的表达方面，歌咏胜过语言，舞蹈又胜过歌咏。但不论是语言还是歌咏还是舞蹈，他们都属于艺术作品，艺术作品是创作的成果体现，所有的艺术作品都包含一定的情绪。在抒情类作品中，表现的主要是创作主体的情绪，但其中有些体裁样式也会涉及所塑造的人物情绪，如音乐中的歌剧、舞蹈中的舞剧、诗歌中的叙事诗，既然有人物形象出现，当然也会伴有一定的人物情绪；在叙事类作品中，表现的主要是人物形象的情绪，如语言艺术中的小说，综合艺术中的戏剧、电影、电视剧，造型艺术中的连环画以及富于情节性的组画、单幅人物画等等。这类作品的共同特点是，其情绪主要通过所描述的各种人物形象展露出来，而在人物、事件的描述中又折射出作者的情绪。 表演艺术与诗歌、绘画等其他区艺术的一大区别在于，其艺术呈现给接收对象的是完成式，而表演艺术呈现给接收对象的是进行式。 表演艺术也可以分为抒情与叙事两类。单纯的表演艺术如音乐、舞蹈等都侧重于抒情；而在戏剧、影视剧等综合艺术中，表演更侧重于叙事。不论抒情类还是叙事类表演艺术，都需要通过演员或乐手的演出才能将作品呈现出来。这样，情绪与表演艺术的关系也就明显的具有特殊性。 表演艺术的目的是让观众产生共情，因此要求演员： 在抒情类表演艺术中，演员应当努力去理解作曲者、编舞者的意图，体验他们灌注于作品中的情绪，同时又要在此基础上融入他自己的创造，倾注他自己的情感。一个有造诣的演员总是既忠于原作，又能驰骋自己的想象，从而在表演中形成对作品的独特解读。为什么同一种舞蹈、同一首歌曲和器乐曲，经过不同的表演者处理，会有不同的风格、不同的效果？就是因为他们的认知有异，修养各别。 在叙事类表演艺术中，演员不是直接传达作者的情绪，而是要把剧本中的角色演好、演活、演逼真，从而间接地表达作者的喜怒忧惧、褒贬爱憎。这样，演员表演的才能逼真，观众感觉像真实的发生一样，从而达到表演的目的。角色在戏剧冲突中会形成各种各样的情绪，演员的使命就是要将这些情绪真切、生动、恰如其分地表现出来，这对于角色塑造是否成功具有关键的意义。如在京剧《白毛女》中土豪黄世仁的扮演者袁世海由于演的非常逼真，观众完全融入到戏剧的情节，导致袁世海在现实生活中常遭到路人的破口大骂，甚至有一次遭到群众的毒打。那么演员是怎样进入角色的内心世界，把握角色情绪的呢？ 认知作用 在创作主体情绪与对象主体的情绪的处理中，沙赫特认为，在生理唤醒、环境影响、认知过程等三种制约情绪的因素中，认知的作用最为关键。作家主要通过认知，时而体验笔下人物的情绪，时而恢复自己的情绪。同样，对于演员来说，通过认知作用，将自身的情绪转换成角色情绪，也是决定演出的优劣成败的必要条件。演员在生活遭遇中有自己的情绪，除非巧合，这种情绪与他所扮演的角色情绪不会完全一致，甚至会全然相反，诸如一个家庭美满的演员偏要去表现丧失亲人的哀痛，一个心平气和的演员偏要去表现吵架斗殴中的愤怒，等等，在演出中都是及常见的。而且随着剧情的发展，同一角色在不同的年龄、际遇中，情绪也在起变化。演员要表现角色的情绪，就必须研究、理解剧情，把握角色的气质、性格，设身处地去揣摩、体验他或她在特定情境中的感受，否则表演很难获得成功。 认知对于情绪的制约不仅表现在一个具体的动作、具体的细节上，而且表现在对整个人物性格、气质的把握上。只有对角色有了全面深刻的了解，才能在表演中左右逢源，给人以完整的美感。 认知在引导演员进入角色的同时，有提醒着演员不要把自己完全等同于生活中的真人，而要明白自己是在演戏，而从事高于生活的艺术创造。法国戏剧理论家狄德罗曾经说过，如果一个表演睡眠的演员在台上睡着了，戏也就演不下去了。 唤起情绪记忆 情绪记忆是以体验过的情绪或情感为内容的记忆。当某种情境或事件引起个体较强较深的情绪、情感体验时，对情境、事件的感知，同由此引发的情绪、情感结合在一起，可以储存在认得头脑中。一旦相关的表象重新浮现，相应的情绪、情感就会出现。在表演艺术中，为了真切的体验和表现角色的感情，演员也总是有意无意的运用情绪记忆。通过应用情绪记忆，演员可以唤起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可以用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作更丰富而完整。因此，这就要求演员在日常生活中应当尽量去观察、揣摩、体验生活，有意识地积累和储备自己体验过的种种情感和激情，以及与之相伴随的种种细节。演员不可能事事亲历，但所目击甚至只是听说或读到的事情也可在脑中留下深刻印象，化为情绪记忆，并在演出中突然呈现出来，为角色的情绪提供资源。 气氛感染 在叙事类表演艺术中，演员的表演不是孤立进行的。他受到由导演和