把戏曲语言当成戏曲语言来教.docVIP

把戏曲语言当成戏曲语言来教我之所以主张将戏曲语言当成戏曲语言来教，是因为在我们的语文教学中好像不太注意戏曲语言本身的特征，而只是把它当做一般的文学作品语言来对待。诚然，戏曲是文学作品，在教学时的确不应该轻视它所具有的与其他文学样式共通的语言要素。但更不应该忽视的是戏曲语言的特殊性，只有通过对这种特殊要素的教学，才能达成戏曲教学中文学语言教学的目标。 这里，我仅以《西厢记#8226;长亭送别》的教学为例。 我国的古典戏曲以诗词入曲，其语言呈现出明显的诗化倾向，《长亭送别》则是《西厢记》全剧中诗意最浓的部分。也许正因为如此，我们在文学教学实践中，或将它教成一般的抒情性文本，或较多地研究其中的曲子有怎样的宋词神韵，等等。就《长亭送别》的语言特色而论，这样的教学内容选择，固然有其道理，但是，仅仅如此这般还不够，因为，《长亭送别》中这种抒情的语言艺术首先是戏曲的。 传统戏曲以诗笔写剧，使诗与剧构成和谐完美的统一，但是剧中之诗毕竟与单一的抒情诗、叙事诗不同，也绝对不是“诗”加上“剧”。王国维说：“何以谓之有意境，曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①他实际上指出了戏曲的意境和诗的意境不同，道出了戏剧中的言情、写景和人物性格紧密结合的道理。显然，戏曲中的抒情写意是为塑造人物服务的。 粗略地看，古典戏曲的叙事结构松散绵长，且与小说、散文等比较，戏曲是用来舞台演出的，不能由作者出面进行人物心理描述，而以大段优美动听的抒情唱段，来淋漓尽致地表现剧中人物的感情世界，这样更突出了人物语言的个性化要求，从而使古典戏曲的语言追求“新奇”“情真”兼备的境界。因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。②其二，戏曲舞台不受时间和空间的限制，没有布景的戏曲表演，更能体现人所处的虚拟环境；剧诗中的“景”，即便是片段之景，也整体之“境”的有机统一，是表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”。还有为戏曲的舞台表演性所决定，它的台词（包括独白、唱词）往往具有行动性，这一点上它也与话剧有别――话剧接近于生活中的人物动作，而戏曲则是舞蹈化、美化了的。 由此看来，对戏曲而言，不论它的语言多么优美、如何抒情、怎样地富有诗意，这些语言毕竟是戏曲的语言，对它的教学不能只以关注并欣赏其文采的华丽和诗意的丰沛为满足。李笠翁说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，却要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”。③而且以诗词入曲，目的还是在于借抒情写意来辉映衬托剧中人物的精神世界，所以，应该经由对戏曲语言的分析而落实到对人物性格的把握。 〔滚绣球〕是《长亭送别》中一支很有特色的曲子。对其“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”“马儿屯屯的行，车儿快快的随”等句子，我们往往会强调这里用了夸张的手法，说明这是崔莺莺希望张生骑的马儿走得慢一点，让时间过得慢一点，“好让自己同张生更靠近些，也能有更多一点的时间呆在一起”。如果再去细细体味的话，就不难发现，这些“柳丝系”“疏林挂”“马儿行”“车儿随”等等平淡通俗的话，极为传神地透露出崔莺莺为留住她的心上人而动足了脑筋：她天真地幻想长长的柳丝能够系住张生骑着的马，但很快又遗憾地发现，即便柳丝如许之长，也无法系住行将远去的马；于是，她又恨不得请疏林无论如何也要挂住那斜阳，让时间驻留于此，祈愿“疏林挂日，更不复夜，千秋万岁，永在长亭”！但这一着似乎仍是不可能实现，于是乎只好再祈求“马儿屯屯的行，车儿快快的随”――用金圣叹的话来说，就是“若又马儿快快行，车儿慢慢随，则是中间仍有隔绝，不得多相守也。即马儿慢慢行，车儿慢慢随，或马儿快快行，车儿快快随，亦不成其为相守也。必也，马儿则慢慢行，车儿则快快随。车儿既快快随，马儿仍慢慢行，于是车在马右，马在车左，男左女右，比肩并坐”。④可见“图得一刻相守”之情是多么的急迫和真挚！这些想法，这些念头，非常传神地传达出崔莺莺的聪慧、天真和痴情，也极其真切地表现出她满肚子的离别之苦。为了解除离情之苦，她真是什么办法都想到了，极其准确形象地表达了面对“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”人生遭际，崔莺莺“又稚小，又苦恼，又聪明，又痴憨”的“小儿女”之态。如果我们用李笠翁的“机趣”和“尖新”的审美标准去观照，此处的戏剧语言灵机闪耀，天趣盎然，“超脱而不迂腐，空灵而不板实”，可谓是朴实中藏“尖新”，自然中寓“机趣”了。换一个对象，如果刘兰芝与焦仲卿“隐隐何甸甸，俱会大道口”时的分别场面，也用这样的稚气拙扑的口吻来写，我们就不免觉得有“装小”的矫情。 还应看到，戏曲语言如果不能表现人物性格的复杂性，所塑造的人物形象就会失去立体感。我们只有经由对剧中人物语言的深入体察和整体把握，才能避免