绘画中艺术观念及视觉形式.docVIP

绘画中艺术观念及视觉形式摘 要：一部艺术史就是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史”。赫伯特 关键词：绘画；艺术观念；视觉形式；视觉真实 中图分类号：G650 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2010）12-0229-01 “观念”本是一个希腊文中的科学名词，现在多指某种理论、典范或假就。广义而言，它是指我们看待外界的观点。我们的态度与行为均从这些假设中衍生出来，因此说，观念决定人的思想行为，观念是人们行为举止与态度的出发点，我们的一言一行均不能摆脱观念的影响，没有人能够完全把握可知物的外在范围，人把握外界事物的手段总是作为其观念演进的决定性步骤而被发现。观念并非纯客观的理性认知活动的结果，也不是对外在世界的纯客观的反映，它还包括主体对客体的评价等意向性活动及其它因素，把观念仅看成理性认识的结果，极力排除观念建构与更新过程中的非理性因素是不现实的。 艺术观念是观念的一个分枝，对艺术家来说，艺术观念是他们观察世界透过的“镜片”。艺术观念的改变无论发生在瞬间还是在长期蕴酿之后，都是改变艺术家态度与行为的原动力。艺术观念建立在一定的社会习俗、心理和文化背景之上，因此对相同的艺术观念会有不同的诊释方式，而相同的艺术形式又可能反映不同的艺术观念。美国学者罗伯特“在莱加人的文化中，这种雕像引起的并非赞叹而是警戒，它表示了一种对与人通奸而怀孕妇女的惩罚。其实，莱加文化中没有天帝概念，这种姿势只表达了一种特殊的禁律，法国新小说代表罗布:“为什么艺术要不断改变?为什么音乐要不断改变?为什么绘画要不断改变?为什么文学要不断改变?这主要是因为真实性的观念在不断改变”。 单纯视觉真实是一种纯粹的视觉生理真实，起点是眼睛看到的物，终点是按所见描绘的像，是由物一物像。早期人类绘画体现出“单调呆板，形式简单，同样的图形和同样的布局，反来复去，重复又重复，经过成千上万年既没有退化，也没有进步”的特点。这种概念化、稚拙简陋的形式并非古人有意而为，实是限于当时人们的认识水平。原始人对实物与图画有什么区别并不清楚，他们将图画与实物等同视之。古埃及人追求一种实体的真实，他们从日常观察中知道，人是由几个面构成的立方体，双肩一般高，双脚一样大等等，于是他们将看到的情形如实反映出来;他们知道池塘是正方形的，树木间隔相同，于是画面上就“以正方形去再现正方形，以对称去再现对称，以外部的位置去再现外部的位置”。他们相信只有如此才是“正确地、真实地”表现了事物。在平面画中看到实际并不存在的自然物依赖于我们“视文化”的传统，尽管我们总认为是以自己的眼睛看世界，实际上却无法抗拒传统视觉模式的侵扰。 张彦远《历代名画记》中曾述:梁武王思念在外的儿子，命画家张僧霭绘制儿子像。当作品置于梁武王面前时，梁武王以为儿子真回到了自己身体站在了自己面前。西方也有类似的轶闻:提香将一幅教皇保罗三世的肖像晾在窗口，过往的人群纷纷致意，确信他们见到了教皇本人。这两则故事表明中外都有将画像同真人比较，追求二者吻合程度的习惯，“而绘画确实地把物象陈列在跟前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来”很明显，这种真实是在已有的视觉观念指导下，通过模仿，无意识地利用人类的视错觉达到的文艺复兴时期，布鲁内莱斯基等人从科学的、合理的观点出发，以线透视表现空间，运用解剖学知识和透视缩短原理描绘人像。凡一件耐心地排列起来，直至他们的作品成为可见世界的一面镜子。为了准确地复制眼中的对象，西方艺术家们对绘画的材料，技巧等进行了深人研究，“光影素描”和“透视”等得到充分重视，绘画中的摹拟因素获得极大发展。 中国画家对建立于视觉基础上的透视关系很早已有所认识。宋代沈括提出“以大观小”和郭熙所说的“山有三远”都说明了中国绘画中的远观方式。在这种远观中，近观时强烈的透视效果可以忽略不计，深度借助观者的联想实现，中国画通过这种方式顺应了图画的平面性。在中国人的视觉传统中排斥如实处理空间关系，因此沈括批评同时代画家李成力图再现视点准确基础上的“仰画飞檐”为“掀屋角”。西方绘画借助科学的力量模仿对象，似乎更准确，更真实，但实际上我们很难保持始终从一个定点去观察瞬息万变的世界。同时如若我们不以西方的观察方法看西方的绘画作品，那些按透视法画出的一只胳膊长，一只胳膊短的人又将多么可笑!中国人与西方人眼睛的构造是一样的，在看世界时，都是对象映人我们的眼中。但是，中国人与西方人有着不同的与知识、观念等相联系的“视觉概念”，大家对同一物象的视觉感受也不尽相同，因此我们不能轻易地下结论说孰更真实，因为这些形式都是我们亲眼所见的。 美国学者约翰哈姆斯承认:“如果紧紧地盯住画布仔细看，可以看到上面有平缓、蜿蜒的河流的面，而扑进我们眼睑的仅是大起大伏、凹凸不平的若干个运动