闻一多前期新诗理论贡献.docVIP

闻一多前期新诗理论的贡献 如果论及作为诗论家的闻一多在其前期新诗理论的最大贡献,一般的研究者可能认为是闻一多在《诗的格律》中对新诗格律化形式的提出,我也认为这样说有一定道理。然而,如果从更宏观的角度即新诗创作的方向进行分析,我更认为闻一多《女神之地方色彩》中的观点包括结论对新诗创作的指导意义更大。 新诗创作既要“今时”即时代精神,同时又要“此地”即地方色彩,闻一多这种打通中西的诗学思想,在当时诗歌创作一方面表现出如郭沫若“欧化的狂癖”和胡适以及俞平伯等平民化艺术的巅峰时,实实在在地表现出他的独立批评精神。针对着当时有人片面“提倡什么世界文学”的观点,闻一多说“不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?”他说:“但这件事能不能是个问题,宜不宜又是个问题。”因为,他说“将世界各民族底文学都归成一样的,恐怕文学要失去好多的美”。闻一多主张写诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。 仍在《女神之地方色彩》这篇诗论中,闻一多认为中国的旧体诗太没有时代精神的变化,而中国诗从唐朝起发育到成年时期以后却又不再长进,后来的词曲同诗也相去不远。虽然如此,然而“新思潮的波动便是我们需求时代精神底觉悟。于是一变而矫枉过正一味地时髦是骛,似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了”。因此,闻一多不仅要诗歌创作“尽量地吸收外洋诗底长处”,而且,还要“恢复我们对于旧文学的信仰,因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的)”,而且,闻一多更承认“我们只能并且应当在旧的基石上建设新的房屋”。 如果说写诗做到中西结合,“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”是闻一多新诗创作理论的总纲,那么,《诗的格律》中关于新诗格律即“三美”理念的提出,就是他在其前期最终打出挑衅的招牌。就在这篇中国现代文学史上最具影响之一的诗论里,闻一多首先把作诗和下棋作比,认为“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律”。他还说:“假如你拿起棋子乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?”因为,“游戏的趣味是要在一种规定的条律之内进行”,所以,“作诗的趣味也是一样的”。因此他说:“假如诗可以不要格律,做诗岂不比下棋,打球,打麻将还容易些吗?”所以,他在这篇诗论里引用了Bliss perry教授的名言倡导做诗要“带着脚镣跳舞”。“纳诗于艺术之轨”是闻一多一以贯之的精神,这在他写于1922年的《冬夜评论》中就有体现。就在这篇针对俞平伯《冬夜》诗集的评论中,闻一多首先认为诗应该是诗,是诗就应该具有艺术性。他在有针对性地论及艺术创作的普遍性原则时说:“一切的艺术应以自然作原料,而参以人工,一以修饰自然的粗率,二以渗渍人性,使之更接近吾人,然后易于把捉而契合之。”尤其在音节方面,闻一多认为更要“艺术化”,“因为要‘艺术化’才能产生出艺术”。就在这篇诗评里,闻一多同样批评了胡适的所谓“自由诗”音节观点,并认为其不过是散文的音节。做诗就要加工提炼,因为“诗是诗人作的,犹之乎铁是打铁的打的,轿是抬轿的抬的”一样。又因“诗本来是个抬高的东西”①,所以,闻一多又在其《评本学年周刊里的新诗》中引用鲁瑟提(Rossetti)的两句名言即“美的灵魂若不附丽于美的形体,便失去他的美了”。 仔细阅读闻一多于留美期间给梁实秋和其他朋友的信,就会发现他不止一次捶胸顿足地批评胡适和郭沫若等人作诗的简单和随便,尤其批评郭沫若作诗“粗心大意不修边幅”地“乱跳乱舞游戏于纸墨之间”,并且“一笔点成了明珠艳卉,随着一笔又洒出些马勃牛溲”。因此,闻一多埋怨郭沫若“太不认真把事当事做”②的作风。他在1926年自认为有了充分条件进行挑衅的时候,终于打出新诗格律化的招牌,写出《诗的格律》这篇诗论文章,主张新诗之层出不穷的格式美。这就是闻一多对于新诗创作“瓦缶雷鸣”现象予以纠偏的巨大贡献。 在新诗创作的规范方面,闻一多在《诗的格律》中提出“三美”主张其实仅仅是从形式方面论证。然而,诗的本体毕竟是最为复杂的现象。那么,如何对其正确认识呢?关于此,闻一多于1921年6月发表在《清华周刊》上的《评本学年周刊里的新诗》中在论及“诗的真价值”时说“在内的原素”而“不在外的原素”。就在他的这篇早期诗评中,闻一多批评首重的是“幻像”和“情感”,其次才是“声与色的原素”。“声”与“色”其实就是闻一多后来在《诗的格律》中所倡导的“三美”。就在闻一多发表《评本学年周刊里的新诗》的第二年,他又写出有感而发的《冬夜评论》。就在这篇诗评里,闻一多在论及俞平伯《冬夜》诗集之音节等诸问题的同时,更将诗集中所表现的“情感”和“幻想”等问题进行讨论。只是不同的是,闻一多此时将“诗的真价值”变换为“诗的真精神”。虽然这两个概念的含义不尽相同,但还是有所交叉。由此可见,闻一多对诗之本体这些要素的看重。 那么,如何理解诗之本体的这些要素呢?关于此,我们亦可从闻一多1923年于