重读中国画论(三)谢赫“骨法用笔”论.docVIP

重读中国画论(三)谢赫“骨法用笔”论书画同源，异体同宗。历史上每一次对书画同源问题的追问，都伴随着对传统的溯源，对画史的梳理，和对传统与创新的论争，激荡起一场场思想的波澜。中国画在一次次的激荡中回归传统，汲古出新，创造出一个个高峰——赵孟頫、董其昌、石涛、八大、黄宾虹…… 如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”，回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验，那么我们会有这样的推测：书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹，虫食木痕，或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点（陈绶祥《国画讲义》），或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线，恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟，或者有一块石头、树枝落叶等什么东西，这样，它们就构成了一些简单的图形。从这些点与线构成的图形中，他们看到了周围物象的影子，也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在，之后试着再以相似的图文来表示这种感受…… 当文字成为中国人记录思想的符号，我们所能看到书、画起源的记录（先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》）以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说：“自来中国言文艺者，皆谓书画同源”（《黄宾虹论画录》）。其实，同不同源只是一个时间划分问题，如若回到史前，时间就是一个模糊的概念。在这个意义上，与其争论同不同源，不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点，来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题，我们这里只作简单的讨论。 中国书法早熟于中国画，与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号，它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”独立存在。尽管不同时代书体不同，但同一种思想、内容可以用不同的书体表达，如篆书、草书、隶书等，都可以记录同一个内容。这样，文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身，书体就具备了独立于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离，“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始，这一现象已经存在（1）。书法的产生也并未完全脱离内容，而是在一个更高层面又接纳了内容，这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样，一旦书体（书法）演变为一种艺术，那么诗性、诗意、诗境，必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始，这种诗化的书法艺术观念（晋尚韵）就已经是一种审美的自觉。这个时期，也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说，一旦艺术开始自觉，那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后，将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式，诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期，“书法用笔”（“骨法用笔”）就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。 因为绘画晚熟于书法，晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离，它只能一俟绘画艺术的自觉，这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。 书法与绘画的关系表现在这几个方面： 一．作为共同点。一是两者有着共同的起源——图文。二是两者的基本构成元素——线条，及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术，当然还有同样的工具材料。 二．作为不同点。一是书法的线条是纯抽象，尽管可以组合成可读的汉字，但单个的点画是抽象的，尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的，但它要求线条必须组合成象，其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法（绘画的用笔比书法多）。再者，无论是形式形态还是艺术自觉，书法都早于绘画。 以共同点为基础，绘画可以从书法中吸取营养以书入画（图5-72）。归纳起来有三个方面： 首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法（从“骨法用笔”到“书法用笔”）。当然，这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题，但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”，既是书法笔法也是绘画笔法。 其次是线条的书写性，即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。绘画理论上，始于六朝谢赫的“骨法用笔”，而成熟于唐代（张彦远《历代名画记》），实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔，只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来，并认为绘画需“意气而成”，就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后，“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准，尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求（否则难为书法），当把这种书写融入到绘画的时候，笔墨的质量会相应提高，比如线条会更自然、更富有意味