浅绛彩瓷文人画意-精神性.docVIP

浅绛彩瓷文人画意:精神性古往今来,对于文人画意的探讨可谓众说纷纭。如果要在众多的说法中寻找共同点的话,那就是,欣赏和理解文人画时不能局限于画面上所画的物象,而要更多地捕捉画家寄托在物象神态刻划上的丰富意蕴。这是因为,在文人的意识中,绘画的目的不是简单地摹仿自然物象,而是要表达一些精神性的内容;绘画作品不仅要描绘好自然物象,更要通过对于自然物象的选择、剪裁、提炼和概括,进而适合于表达那些精神性的内容。做到了这一点,绘画作品的意就有了“象外之旨”,绘画作品的美就能“得之象外”,绘画作品的内容就真正丰富起来了。黑格尔用了一个很形象的比喻来说明这个问题:“靠单纯的摹仿,艺术总不能和自然竞争。它和自然竞争,那就像一只小虫爬着去追大象。”(《黑格尔美学》第一册P54,商务印书馆1997年版。)接下来,我们选取两段文人画理论中最为典型的说法加以更深入的阐述。 北宋苏轼是文人画的最早倡导者,他的文人画观散见于许多题跋和论画诗中,例如有一则题跋说到:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(苏轼《跋汉杰画山》,《苏东坡全集》中卷P495,黄山书社1997年版)这里所说的“士人画”,就是后来常说的文人画。那么,文人画的特点是什么呢?苏轼认为文人画不像专业画工那样拘泥于物象自身,而是具有超越物象之外的意蕴。欣赏文人笔下的物象,能够看到物象的精神状态,能够体悟到画家试图赋予这种物象的精神性内容。欣赏专业画工笔下的物象则不然,能够看到的只有物象的物理形状和一些具体细节,不会引发任何超出物象之外的联想,因而感到枯燥乏味。 近人陈衡恪写过一篇关于文人画的论文《文人画的价值》,虽然篇幅不大,但是影响广泛,见解深刻:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画,必于艺术上工夫欠缺,节外生枝,而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。”(陈衡恪《文人画之价值》,郎绍君等编《二十世纪中国美术文选》上卷P67,上海书画出版社1999年版)这段话说得更加透彻:所谓文人画,就是能够超越画面物象而感受到更多的精神性内容的绘画作品。文人和具有文人气质的画家们这样作画,是出于对绘画本质的理解,可以说,绘画的本质就是性灵的产物,思想的产物,就应当富有精神性的内容。而且,对于他们来说,未必真的缺少艺术功力,未必需要通过节外生枝的方式加以弥补和掩饰;如果一旦较真,必须在表达超越画面的精神性内容与经营画面的艺术技巧两者之间分出主次高下,那么毫不迟疑,一定要把前者放在至高无上的位置。 我们曾经讨论过文人画对浅绛彩瓷的影响,提到了文人画产生的心理动因。我们认为,中国古代的文人士大夫以进取仕途为励志奋斗的终极目标,而一旦步入仕途,又不免受到封建制度的约束而难以功名顺遂、大展宏图,不免经历路径的曲折和身心的磨难,不免陷入进取与退隐的人生矛盾当中。此时此刻,绘画活动往往成为他们调适内心矛盾的有效途经,通过这种途径排遣不得志的苦恼,消解受挫折的郁闷,在平淡天然、萧散放逸的审美意识中努力实现文人化的本真自我,获取精神上的愉悦。正是文人画产生的这种心理动因,很大程度上决定了文人画长期以来所要表达的精神性内容,那就是淡泊名利,超然物外,洁身自好,怡然自得。中国古代历史上有两次传为佳话的文人聚会,他们充分地展露形象,披露心境,在矛盾的现实人生基础上建造了超脱的理想人生。一次是东晋永和九年的兰亭雅集,王羲之、谢安、孙绰等42位文人雅士相聚会稽山阴,曲水流觞,饮酒赋诗,虽然没有留下画作,却有书法经典和散文名篇流芳千古。王羲之在这篇《兰亭集序》中写到:“当其欣于所遇,暂得于己,快然自足,不知老之将至。”展示了优哉游哉,超凡脱俗的精神气质。另一次是北宋元初年的西园雅集,苏轼、米芾、李公麟等16位名士相聚驸马都尉王诜府第花园,或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或读书、或说经,极尽宾主风雅、宴游之乐。李公麟以白描手法画成了后人反复临摹的《西园雅集图》,米芾为此作《西园雅集图记》,极力张扬着淡然处世、超然出尘的精神境界:“水石潺,风竹相吞,炉烟方袅,草木自馨。人间清旷之乐,不过如次。嗟呼!汹涌于名利之域而不知退者,岂易得此耶!”我们始终强调,浅绛彩瓷是因为确立了文人瓷画形态而在陶瓷发展史上独树一帜的。在浅绛彩瓷创作中,这种文人瓷画形态首先落实在文人画意上,首先体现在画师们试图通过画面所要表达的精神性内容上。湖北赤壁往西先生所藏王少维《柳阴瀹茗图》瓷板堪称浅绛彩瓷的经典作品。画面(图1-1)上,韵珊先生执扇端坐,从容潇洒,一旁侍童正在煮茶。周边环境极为幽雅,前有流水潺潺,后有坡石茵茵