苏珊朗格舞蹈艺术理论再思索.docVIP

苏珊朗格舞蹈艺术理论再思索作者：曹军清 单位：厦门大学人文学院 一、前言 众所周知，艺术理论研究是艺术学学科的题中之义，它的重要性不仅体现在其对具体艺术实践、艺术鉴赏的方法论意义，更体现在其对艺术学学科的促进更新、推动发展作用上。具体说来，对艺术流派理论的研究有助于我们深刻理解其作品的创作目的、艺术构思及审美特征，从而串联勾勒出清晰完整的艺术史轮廓；而对具体艺术理论家具体艺术理论的深入研究与反思，则有可能为我们提供一种全新的观照艺术的审美体验，甚至可能使我们形成一种全新的艺术理论视角。在那些艺术理论方兴未艾，艺术理论研究仍较为薄弱的艺术门类领域，这种对艺术理论的研究与再思考就显得意义格外重大。舞蹈艺术就是这样一个值得我们关注的艺术门类领域。舞蹈对于人类、对于整个艺术学科的重大意义是无庸置疑的，它被认为是人类所拥有的“最古老的艺术”或“第一种艺术”，同时又是“普遍的艺术”或是“全民的艺术”。我国著名的美学家宗白华先生就曾经说：“舞蹈，是一切艺术表现的究竟状态，一切艺术的根本形态。”相较于舞蹈的重要意义，舞蹈艺术理论或者舞蹈美学却显示出与其地位不相符的落后状况。据欧建平先生介绍，德国美学家弗兰克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈与美的关系问题从未得到过满意的回答。”美国舞蹈学家塞尔玛.科恩于1962年也强调：“在这门艺术中，大多数的美学问题非但是未能得到解决，甚至是尚未得以形成。”苏珊.朗格于1954年出版了她的一部美学著作《情感与形式》，关于舞蹈的文字占据了书中不少篇幅。第11章《虚幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以说是舞蹈方面的专论，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的观点。 舞蹈艺术似乎初次得到了哲学家的关注，找到了自己的哲学依托，据说朗格还因此获得了“舞蹈美学家”的称号。1957年，她又出版了一部名为《艺术问题》的演讲稿论集。当时的艺术理论界，审美知觉理论、格式塔心理学美学、现代视觉艺术研究转向导致了符号论的出现。苏珊.朗格是符号论的代表人物，她吸收和整合了形式论和表现论的观点，形成了自己的艺术幻象理论。 二、苏珊朗格舞蹈艺术理论再思考 苏珊.朗格的幻象论是从绘画艺术开始建构的，然后逐步推演到其它诸如音乐、电影等艺术，但对于舞蹈艺术却语涉较少且零星混杂于各篇，明确集中讨论的仅有上文中提到的《虚幻的力》和《神秘的舞圈》两篇，以及《艺术问题》一书中一篇名为《动态形象对舞蹈的一些哲学探讨》的演说稿。在后面这篇演讲稿中，朗格将舞蹈艺术领域的最中心哲学问题定为“舞蹈家创造了什么动态形象，即舞蹈”。这一中心哲学问题至少告诉我们三点关于舞蹈的基本论断：一、舞蹈是被“创作”出来的，是创造品；二、这一创作过程无须借助其他必要工具，舞蹈家既是“动态形象”的创造者，也是其自我存在载体；三、“动态形象”既是舞蹈家创造的结果，也是舞蹈家创造过程本身。但这一中心哲学问题也存在着一个明显的不足，即简单地把“动态形象”等同于“舞蹈”。诚然，无论是“舞蹈即幻象”的论断，还是将“动态形象”等同于“舞蹈”，当我们把“舞蹈”笼统地当作一种艺术门类来理解时，两种做法都是合理成立的。但通过前后反复阅读苏珊.朗格的舞蹈艺术理论，笔者发现在推导出这两个论断的过程中，当语涉“舞蹈”一词时，在上下文理论语境的限定下，苏珊.朗格很多时候所要表达的其实是“舞蹈作品”之意。而当我们将“舞蹈作品”之意代入这两个论断，我们又会惊讶地发现这两个论断的不合逻辑之处，这是苏珊.朗格由于忽视了理论滥觞之一的格式塔心理学美学，而在下结论时不自觉偷换概念的结果，是其舞蹈艺术理论的理论间隙。通过对这一理论间隙的考察与再思考，笔者试图以更加完整的、对三大哲学滥觞无所偏颇的幻象论作为一种系统的艺术哲学的支撑，剥离舞蹈作品中其他非本质、偶然要素，力图回归到作为核心本质的“幻象”初题，继而探讨舞蹈作品作为一个“幻象系统”的存在方式和运作机制。 三、舞蹈作品的核心要素是“幻象” 目前舞蹈艺术理论界普遍认为，对于舞蹈艺术，动作乃是核心，关于舞蹈的一切问题都可以还原到动作上来。这其实是受到苏珊.朗格幻象论论及舞蹈作品时的理论间隙的影响。笔者在这里不妨大胆地说，在将舞蹈作品作为一个完整的审美结构系统来考察时，动作应将这核心地位让位于幻象，而居于最初一级的基本构造材料地位。舞蹈作品作为一个复杂有机结构，其构成系统中的材料就不可能等同于要素。“动作中心说”将“动作”置于舞蹈审美结构系统的“核心”地位，那末，构成舞蹈的最基本物质“材料”又是什么？仅仅是舞者的身体？那么一个舞者无论是吃饭、睡觉、看书、打牌，甚至是一动不动都可以称其为舞蹈？这显然是荒谬的。“动作中心说”的根本错误在于简单地将“动作”等同于”舞姿”，同时又过分信任“舞姿是解开舞蹈秘密的最好切入点”这一说法。我们知道，一般动作如肌肉的收缩