《金陵十三钗》后现代技法蠡测.doc

《金陵十三钗》后现代技法蠡测［摘要］《金陵十三钗》是张艺谋在导演生涯现代化进程中的又一次转折。其中所融入的后现代技法使其电影震撼人心，具体表现为三个方面：从人物构成来看，拒绝媚俗，但不拒绝世俗；从情节设计来看，追求“共时”叙述的艺术性；从接受的角度来看，以开放性的姿态追求更广泛的审美性和空间。这部电影没有刻意地将这种新的元素作为炫耀的资本，而是潜移默化地体现在细节中，让观众不知不觉在形象的画面、鲜明的主题和清晰的逻辑中领略这种独特的后现代技法带来的新体验。 ［关键词］《金陵十三钗》；张艺谋；后现代 20世纪七八十年代是中国电影从传统逐渐走向现代的转折时期，第五代导演陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、何群等则是这一转折过程中不可或缺的中坚力量，每位导演与他的电影都以其独一无二的风格屹立于世。 其中，张艺谋在经历了从传统到现代化风格蜕变的过程中，逐渐形成相对比较统一的、也愈来愈浓烈的“陕”味风格，那是一种地地道道的传统和彻彻底底的奔放相结合的产物：唯美的画面、大胆的色彩、离奇的情节和动作。不管是《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》，还是《金陵十三钗》无不呈现了这些特点，而《金陵十三钗》则是他现代化转折中的又一个经典。从感性的角度来说，《金陵十三钗》让观者爱与恨的交融达到了空前的张力：恨之切，爱之深；从理性的角度分析，他出神入化地融入后现代的新元素，将每一个不论是生活在现代的现代人，还是生活在现代而思想在后现代的人的心紧紧地贴在一起，其震撼的效果尤为强烈。 具体而言，《金陵十三钗》中的后现代技法体现在以下三个方面。 第一，从人物构成来看，拒绝媚俗，但不拒绝世俗。 后现代的艺术拒绝一成不变、约束人思维的僵化的形式，但是，它却喜用多变的、多方位的反映表达人原生态的、世俗的一面。《金陵十三钗》的主要人物由三组构成：一帮男人、一帮女人和一群孩子。其中，孩子和女人是作为受难的对象，也是观众感情主要的激发者，这种设计似乎陷入了媚俗的窠臼，因为媚俗，“人们就往往用社会意志代替个人追求。扭曲自我的价值判断以迎合整体的价值取向。一旦两者之间出现不可调和的矛盾和分裂，整个价值判断体系就会完全失重，善与恶，美与丑，好与坏从此无从判别，甚至形成善恶两极的同位合一。媚俗就是把受众的心理体验压缩在了一个狭隘、浅薄的表层空间，使艺术失去了原有的深刻理性和美感，使受众失去思想的震撼和心灵的深度。远离了崇高和责任，媚俗便成了生命之重。”［1］昆德拉曾经在创作中也反思过这样的问题，为什么在每次灾难降临的时候，媒体报道的总是孩子和妇女的状况，难道男人能够躲避灾难吗，这其实就是媒体怀着一种媚俗的心理去迎合大众同情弱者的情感走向，但是这样会在很大程度上遮蔽实情。 张艺谋恰恰在这个老生常谈的窠臼中出其不意地将女人定位为“妓女”，彻底打碎了人们习惯赋予美和道德的主体形象，从而产生一种“要不要接受”“是否能够接受”“怎么接受”的惊奇和接受张力。中国素来对烟花女子与道德这样两种似乎处于两极的事物合二为一的书写是非常保守和拘谨的，更不要说将这些搬到如此形象和直接的屏幕上。从惯常的接受心理来看，即使能够接受，接受的也是法国批判现实主义作家莫泊桑的短篇小说《羊脂球》和其改编的影视作品，因为莫泊桑所塑造的羊脂球从外形和行为举止上都是与她的善良始终相统一，她从一出场到结尾性格始终都没有发生变化，所以也没有给观众造成内心的落差和刺激，“这类戏则常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶。”［2］可是，《金陵十三钗》中的妓女集风骚低俗和有胆有识于一身，虽然没有迎合观者胃口，却取得了出其不意的效果。 但是，这个特殊的女人群体，并非这种独特的身份变化一下子变成了脱离人群的超人，而是导演巧妙利用细节的描写时刻提醒观者，这些人也只不过是在特殊时期的一帮世俗之人：她们做正义之事的时候，矛盾着、挣扎着；她们的决定也不是铁骨铮铮，而是时刻发生变化，甚至临难之前突然反悔；她们决定做替身，也不是所有人都心甘情愿，有些人为了改变人们对妓女的偏见、有些人因为私人的感情、有些人是因为大家都这样，而被逼无奈。同样，其他人物的塑造也是一样，包括假神父约翰、乔治和那帮女学生，每一个人都不是一成不变的，而是性格特征不断地在发生变化，也正是因为这种变化，所以每一个人之间时时刻刻都可能潜藏着将要爆发的冲突和争执。电影的现实感由此而产生，人的生活永远都是无法预料的，动态的人物造就了动态的、无法预料的情节，这恰恰是真实的世俗生活的再现。如果说现代的艺术还沉浸在拆解传统的时候，像《金陵十三钗》这样具有后现代气质的艺术已经在拆解的废墟上重构新的并更能使人认同的生活。 第二，从情节设计来看，追求“共时”叙述的艺术性。 在传统影视叙述中，情节追求“历时”顺序，并伴随着贯穿