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中国传统绘画的继承与发展 　　摘要：中国传统绘画的传承与发展的关系是中国艺术发展史上的一个永恒的命题，人们对它的探讨已成为国内思想文化界争论最激烈的几大主题之一。在当代文化的语境下，对中国传统绘画的发展必须进行思考，从独善其身到兼济天下的局面，中国画呈现出多元形态共存的局面，在这过程中仍然要发扬涵盖在中国画中的所独有的精神文化气质，并在保持历史传承文脉的基础上重新审视笔墨形式。 　　关键词：中国画；传统；继承；发展 　　一、20世纪中国画改良论和美术革命观 　　20世纪以前，中国画基本没有脱离传统形态，语言体系具有高度程式化的特点，能够自给自足、循环绵延，是高度稳定和高度封闭的。这就必然会导致创造力的匿乏，使得这一语言体系不免地走向了单调，枯燥和僵化，当然，这不能说明这一绘画语言体系已经完全丧失了活力，但这一语言形式已经不能和时代精神相适应了。中国正朝着一个现代形态的社会转变，传统的中国画语言体系由于其具有局限性的表达能力，在面对新的时代环境，新的价值观念和审美取向时显得有些力不从心。美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起，改变了中国画唯我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时代的选择，因此，改革中国画成为时代赋予中国画家的历史使命，而这一改革必然是从绘画语言开始。石涛那种“无法而法”、“借笔墨写天地万物”、具有强烈个性的豪迈画风很快的为社会所接受，形成一种新的时代风尚。1917年，改良派的康有为发出了对传统中国画的一声哀叹――中国近世之画衰败极矣！他指出“……其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉。……”。他反对禅入画，反对将形似、倡士气的文人画作为正宗，这开始冲击几百年来流行的传统绘画观念。陈独秀几乎和康有为持有相同的观点，但旗帜更鲜明，他提出“文学革命”的主张，把革命的矛头直指文人画。“自从学士派鄙薄院画，专重??意不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代四王更是变本加厉；人们说王石谷的画是集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的总结束……。像这样的画学正宗，像这样的社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输于写实主义，改革中国画的最大障碍。”这种评价是激进的，对于美术发展来说是武断的。这种对文人画的继承性、文人画的美学价值持否定态度的主张，在今天看来也是局限的，但这是当时整个大文化背景，政治的、经济的变革要求对中国画变革的意向。由于出自于社会革命家之口，缺乏一定的专业眼光，且立足点也多数不在艺术发展的本身，故不无偏颇过激之处，但对于当时的中国画尤其山水画来说，仍然产生了不小的影响，具有一定的代表性。 　　接受者在艺术欣赏过程中，起主导作用的审美意识、审美理想、审美趣味则必然与人类的思想、理论、政治、社会风俗等紧密相关。20世纪处于中西方学术思想与文学艺术大交流大碰撞的阶段，当时的社会、政治、历史环境对于当时中国画的发展和中国美学思想的形成产生了深刻的影响。在这样一个中西文化激烈交锋的时期，中国学者把西方的观念、方法与中国传统的学术、艺术结合起来，进行了难能可贵的探索。70年代，以西方艺术为参照，伴随着“真理标准”大讨论的兴起，美术界在“思想解放”的号角声中，针对以往“艺术为政治服务”的单一标准进行了批判，涉及到“内容与形式”问题，“自我表现”问题和“现实主义”问题。80年代中期，理论界开展了对中国美术宏观发展方向的思考，焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统，由对于艺术与政治的关系的反思开始转向了对于中西文化关系的论辩，人们的视线转移到引进西方现代艺术的观念和技巧方面来，开始了新一轮对中国画传统的批判。石涛受到当时山水画家的推崇，是因为其作品的师法造化，笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”，这不但意味着师法石涛等人的野逸派画风、师法造化，还意味着对正统画派摹古风的突破。 　　二、“传统绘画精神”观念的回归 　　基于中国画本体论认识，许多国画家对传统绘画的态度也发生了转变，开始将创新的眼光由外部转向内部，开始重新审视和认识中国画传统，“正本清源，回归文脉”，着手梳理中国画本体发展规律，按中国画发展规律去发展中国画。经过“新潮美术”冷静下来的另一部分艺术家，他们有别于全面否定传统的批判观点，不断地从中国传统绘画发展史中总结剖析，认真分析和把握传统绘画的精深文化脉搏，立足于现代的价值取向之中，去挖掘它，转换它。在此基础上，他们结合现实实践来拓展艺术创作的思路，并将外域艺术中认可的，可借鉴的那部分艺术语言结合到中国画的创作中，在熔炼中去发现来自于大自然的时代审美特征。我们在借鉴西方艺术语言的同时应注意不要以西方的艺术观念作为