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盛唐咏物诗新变特征试论关键词： 盛唐诗歌；咏物诗；托物言志；即物达情 摘要： 盛唐时期，物质生产高度发达，社会生活富庶安宁，诗歌高度繁荣发展。在这一社会背景下，咏物诗在创作上呈现出新变的艺术特征。诗人们在继承托物言志传统的同时，又发展了这种理论，使咏物诗在创作上呈现出向“即物达情”转变的新特点。 中图分类号： I207.22 文献标志码：A文章编号：1009－4474(2012)03－0072－05 文学史上所说的盛唐时期，主要是指唐玄宗开元初（712）至唐代宗大历五年（770）这大约六十年左右的时间。在这一段时间里，伴随着物质生产高度发达，社会生活富庶安宁，诗歌开始呈现出繁盛发展的局面。虽说在盛唐诗人们所钟爱的诗歌类型中，咏物诗并没有成为他们的宠儿，但与前代咏物诗创作相比，盛唐咏物诗在创作上呈现出新变特征，并对后世咏物诗产生了重要的影响。 张戒在《岁寒堂诗话》中曾以魏晋为界，对诗歌的发展状况加以论述： 建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏李曹陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视三百篇几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日增，而诗人之本旨扫地尽矣。〔1〕 尽管这段评论主要是立足于山水景物描写的艺术手法，并不是针对咏物诗的专论，但如果从咏物诗的发展历史来看，其中所阐释的咏物诗艺术手法的演变过程还是比较符合咏物诗的发展实际的。咏物诗从屈原的《橘颂》起，发展到魏晋时期，主要是以托物言志为创作内涵，通过咏物来寄寓理想。而在魏晋以后，尤其是到了南朝齐、梁、陈时期，咏物诗开始专注于对物象外部形态的刻画，即所谓的“雕镌刻镂之工日增”，诗歌的思想性被弱化，而艺术性得到了发展，这种发展倾向一直延续到初唐诗坛。直到“初唐四杰”和陈子昂的出现，咏物诗托物言志的传统才得以继承发展。咏物诗发展到了盛唐时期，诗人们在继承托物言志的传统时，又发展了这种理论，使咏物诗在创作上呈现出新的特点：即由传统的“托物言志”转向“即物达情”。 一、“即物”——盛唐咏物诗物象描写的新特点 传统的“托物言志”的咏物诗因为强调诗歌创作的人格内涵，所以诗人在处理物我的关系上，很自然地将物象视为托志比附的对象，或者是情感抒发的媒介，物象本身的形状、色彩、线条、音响等外在特征则不是诗人关注的中心，因此在诗歌中少有细腻生动的物性描绘。如“冰霜正惨悽，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性”①（刘桢《赠从弟》其二）；“春露不染色，秋霜不改条”（袁山松《菊》）；“竹生空野外，梢云耸百寻”（刘孝标《竹》）；“树动悬冰落，枝高出手寒”（庾信《梅花》）。这些诗歌没有围绕所咏对象外在特征进行细部描绘，而是遗貌取神，凸显物象背后的人格精神。盛唐咏物诗新变特征试论到了南朝的齐梁时期，咏物诗在物象描写上虽然比较细致，但诗人多是以玩赏的角度来写物，有些咏物诗寄托的思想比较卑弱，称不上托物言志之作。例如沈约的《咏雪应令诗》： 思鸟聚寒芦，苍云轸暮色。夜雪合且离，晓风惊复息，婵娟入绮窗，徘徊鹜情极。弱挂不胜枝，轻飞屡低翼。玉山聊可望，瑶池岂难即。 诗歌从飞鸟栖芦、雪天云灰写起，以时间为线索，分别写出夜晚与次日早晨两个不同时段的景色，对风吹雪动、飞雪入窗、枝头雪落等细部景象描写得极为细腻逼真。然而这样的刻画最终只不过是融入一种玉山瑶池景象的幻想罢了，尽管其中也表达出诗人的喜悦心情，却丝毫没有涉及诗人的情趣志向，更谈不上有更深的寄托与象征意味了。 唐初诗人也和此前的咏物诗人一样，重在对歌咏对象的理性概括和带有伦理性的譬喻，诗歌所描绘的物象普遍缺乏鲜明生动的个性特征。例如李义府的《咏乌》： 日里飏朝彩，琴中闻夜啼。上林如许树，不借一枝栖。② 此诗作于贞观八年（635），是李义府现存最早的一首诗，也可以说是李义府跻身宫廷的一块“敲门砖”。对于这首诗的写作背景，《唐诗纪事》卷四记载道：“义府初遇，以李大亮、刘洎之荐，太宗召令咏乌，义府曰：日里飏朝彩，琴中闻夜啼。上林如许树，不借一枝栖。帝曰：与卿全树，何止一枝”〔2〕。诗中通过微妙婉转的语言，将自己急于仕进，渴望得到帝王提携的想法含蓄地表现了出来。又如许敬宗的《奉和咏雨应诏》： 舞商初赴节，湘燕远迎秋。飘丝交殿网，乱滴起池沤。激溜分龙阙，斜飞洒凤楼。崇朝方浃宇，宸盼俯凝旒。 诗歌从各个角度来描写秋雨，写它如丝如网，写它溅落在地上泛起的水泡及从屋檐落下的场面。整首诗虽说语言很讲究，但诗歌内容苍白，缺少寓意与情思。叶嘉莹在《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》一文中曾指出这类托物言志诗歌的两大缺陷：“其一是载道的观念拘限了它的内容，其二是分明的思考