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书法读后感(精选多篇) 第一篇：关于书法的读后感 关于书法的读后感 我以为书法入门与否，首先看学习者是否精通笔法。精通笔法，用功深造，始有门径可言。书法的用笔方法不外两种：一种是篆隶运笔法，一种是行草运笔法。楷书笔法介乎于两者之间，可以意会。前一种运肘，不需运腕，遇转折波挑处，用捻管转笔之法;后一种全赖运腕。运腕之法，是靠腕下两个骨节一起一倒交替运行。篆隶用笔，因笔画以中锋直而圆润为主，笔画中段满实，有丰富变化，且笔笔断，不连，故无太大的提按起伏变化;而行草笔法，笔画中侧锋并用，笔势求连绵不断，顺势承接，故多讲求笔画之两端提按起伏变化，因此，非腕力灵活不能随意自如。 在魏晋以前，基本上是篆隶运肘转指笔法的一统天下。自从草书兴起，尺牍流行，运腕法应运而生。从东汉末至晋唐、宋、元、明、清代前期，基本上是运腕法一统天下，即使晋唐人、宋人、明人作篆书、隶书，也用运腕法。故这很长一个阶段的篆、隶，不为近代书家所重，以为不及秦汉。至清代中叶，金石学盛，中断千余年的篆隶笔法被邓石如、包世臣、何绍基等人摸索出来，遂大行于世，以至一百年间，行草尺牍的运腕法及乎成了绝响。 故清代中叶以降，很少有人能在行草书上与前人抗衡,一个重要的原因是笔法中绝。用篆隶笔法写尺牍，曾熙曾言：“如带磨盘而舞”，吃力不讨好。当比之际，沈尹默潜心于二王传统，首先从挖掘运笔法入手，遂使中绝百余年的行草运腕法兴起于末世。沈氏的成果在《执笔五字法》一文中。沈氏的字，或有不同的评价，而探讨笔法一项成果，亦足以在书法史上垂名不朽。 张岩潜心于书法，取法米芾行草，奠定了基础，又加之多年来于明清题跋、尺牍、文稿真迹颇为留意，揣摩有年，多有心得，故其作品，结体用笔可以看出是消化了米芾而又能参以明清人尺牍、题跋结体笔意。因此上可以说，张岩的字，不受时俗流行风气的影响，笔法是较为纯正的行草尺牍的路数，姑看他的字，于每笔提按转折处，都有交代。点画干净利索，且运笔较为自如，结构章法也能稳妥，自然看得出，他是在追求古雅、优美和书卷气。 在今天书法普遍庸俗化、丑陋化、浅薄化，学术规范沦丧的时流下，张岩的追求无疑是有意义的。他所选择的师法传统，与古人血战的道路是被历代书法家所印证了的正道、大道。林散之云：“入的深，才能出得显”。可见这条道路是一条艰难而漫长的路，非急功近利、浅薄之子所愿为，所能为的。愿张岩努力。 第二篇：《中国书法》读后感 《中国书法》读后感 前言: 书法艺术同京剧、武术、诗歌一样，都是中国的国粹。从远古时代的甲骨文，再到成型于东汉、魏、晋时期的各个书法艺术形式，可见书法的形成与发展亦有其自己的历史轨迹。随时代变迁，虽然现代人很难再在书法领域中见识到完整的书法典藏，但是每当我们信步于古老园林，或是厅堂楼阁，依旧可以看到呈现于牌匾上的古文字迹或是悬挂于高堂上的喜庆对联。细品书法，它给予每个观赏者的不仅限于外现的字形，而更多的是内在的“意境”。正如书中所云：“玄之又玄，众妙之门——中国书法的道理极深极远，是进入众多高妙艺术的大门” 1古代书法的发展轨迹 自觉没有多少本领可以驾驭对这段历史的描述，只是简单的做自我品评罢了。书法起于甲骨文，观甲骨文，虽无汉字那般规整、统一，却透露出了几分活泼与灵动，这大概该归功于它是一种象形文字。历史上同时期的象形文字还有古埃及的象形文与玛雅象形文，但都最终以文明的消失而未现于世，唯有中国的甲骨文留存并至今。而象形文的发现也同样具有神奇色彩，若不是清代王懿荣因病求医，后得药方取药，遂得甲骨，也许至今我们也没有这般荣幸看到它的面貌，也就无法研究后来的金文的渊源。 金文的出现，依托于青铜器的铸造，字形同甲骨文相像，但比甲骨文要规整，排列也有序。后至战国时期，为方便书写，对篆书做出了笔画上的简化，称为大篆。秦始皇统一六国，随即统一文字，一改昔日的写意字体，而增强了文字的符号价值。 隶书的形成是在满足其功用价值的基础上更多的倾向于它的审美性，如“蚕头雁尾”的字形。楷书笔画规范，法度较严，书写速度较慢，其形象最易识别，多用于正式场合。行书是从楷书的快速书写而形成，是介于楷书与草书之间的书体，其法度较楷体宽松。草书书写最快，有些笔画、部分甚至被简化掉了,难以辨认。 2古代书法的意境组成 书法不单单是外部字形的显示，加之作者也很少言及自己的作品，所以给欣赏者留有很大的遐想空间。每一幅作品想要表达的意境并不是单一固定的，而是每个欣赏者根据自己的鉴赏力、思想、情感、文化底蕴对作品进行自我品评，进而由此探知作者内心想要表达的真实情境与意境，这也许是作者最想看到的，而不仅仅是走马观花式的一扫而过。 书法的意境可由它的节奏跟韵味表现出来，而书法对节奏的把握又依赖于书写时作者对笔力的控制。有人说书法是没有声音的舞蹈，书法也有舞蹈的那种动态美，或刚健或柔美。这些均依靠对笔力运行轨迹与速