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电影叙事时代的来临 大多数情况下，电影就是讲故事的。用精彩的方式讲一个感人至深的故事， 是成就一部伟大电影最必需的条件（详情参见我在前文提到的SCORE体系）。电 影故事包含两个层面。一个是故事本身是否精彩；另一个层面则是故事是怎么叙 述出来的。 百年电影史，一代又一代的电影人殚精竭虑，前赴后继，努力讲着电影故事。 然而，大部分电影人把精力放在前者，专注于选择精彩的故事去拍摄。而对电影 叙事方式本身的关注，总显得不足。于是，我们看到百分之九十五以上的电影以 线性的方式叙事。导演老老实实，从一个事情的发端到结尾，原原本本道出。间 或夹杂一些诸如蒙太奇这样的手法。这样的叙事方法本身并无不妥。而且也产生 了一系列的伟大电影。但对电影老饕而言，少了惊喜。同样作为一种艺术形式， 油画在近一百年也经历了写实，到印象，到抽象，到前卫的表现形式的变化。而 小说在叙事形式上的革新与突破更是常新常有。电影发展一百多年，我们对电影 人在电影叙事上提出要求并不过分吧？ 在这样的一个背景下，黑泽明的《罗生门》（Rashomon）和奥森-威尔斯的 《公民凯恩》（Citizen Kane）在叙事方法上的意义就更加凸现出来。 黑泽明在1950年拍摄《罗生门》时，还未出名。但他想办法从一个小的电 影公司筹措到拍摄资金，并在短短的时间内拍摄完这部电影。据说，这家小公司 的老板极为勉强。看完样片后，他的第一反应是，“你拍了一堆什么垃圾？！”。 他进而拒绝在影片里加上他所在公司的名字。连黑泽明也没有想到，《罗生门》 会在国际影坛上获得亚洲电影所能得到的空前殊荣，开启了他持续四十年的辉煌 的电影生涯。 在我看来，《罗生门》的成功是电影叙事意义上的成功。影片的故事极其简 单——一桩谋杀案，随后四个目击者在衙门陈述他们所看到的真相。四个陈述人 的描述互相矛盾，但他们都确认他们描述的是真实的情形。于是，随着镜头的回 1 放（flash back），我们随着每一个陈述人的陈述去观察，理解这桩谋杀。整个 故事随之展开，发展，进入高潮。令人疑惑的是，直至影片的最后，我们也不知 道到底发生了什么？每个人说的可能都是真的，每个人也有可能都在撒谎。带着 困惑，我们走出剧院…… 黑泽明后来在谈到他创作《罗生门》的意图时，意味 深长地强调：“人类在审视自己的时候很难做到完全诚实。他们总是情不自禁地 粉饰自己。”显然，黑泽明在这里想阐释的是，即使我们亲眼所见，也可能是不 真实的。 这部电影拍于1950年，当时日本还没有从二战的战败中缓过来。经济刚开 始发展，社会也正在转型。可是像黑泽明这样的电影人已经在思考怎么用电影故 事去反映人类带有普遍性的问题。他的这种用多声部叙述，多角度阐释的方法去 反映一段不确定的时间， 一个不确定的事件。充分调动观众的积极性，让他们 参与到这个认识过程，从而在相互砥砺，此消彼长的故事叙述中认识到事情的复 杂和自己观察的局限。 我们国家现在的经济实力远超当时的日本，电影人所能掌控的资源也远非 当时的黑泽明所能比。看看他们在拍什么样的媚俗故事？用怎么样的拙劣的叙事 手法吧？！如果一个电影人放弃对人类普遍性的思考，盲目地追求功利目标，其 结果大约是，“我欲将心付明月，无奈明月照沟渠。” 重新看《罗生门》，想起了二千多年前我们国家的先贤孔子记叙的一件事。 他的弟子煮粥，发现肮脏的东西掉进锅里。他连忙用汤匙把它捞起，正要倒掉时， 忽然想到一粥一饭来之不易。于是便把它吃了。刚巧孔子路过，以为他偷食，便 教训了他。经解释，才发现真相。孔子于是感慨：“我亲眼所见的事情也不确实， 何况其他呢！”。真的很遗憾，是黑泽明而非我们自己国家的电影人在用巧妙的电 影叙述手法表达这一思想。 《公民凯恩》是另外一部运用巧妙叙事方法的经典。媒体大亨查尔斯•福斯 特 •凯恩临死之前留下遗言，“Rosebud”（玫瑰花蕾），令人费解。几个记者于是 被派遣出去了解“玫瑰花蕾”到底意味着什么。在《公民凯恩》里，“Rosebud” 2 的真实含义和《罗生门》里的事情真相一样，是没有解的。于是，这个媒体大亨 身边的人从不同角度去叙述他们所理解的凯恩。在这样一种叙事结构下，凯恩的 形象逐渐丰满起来。一个野心勃勃、纵横俾阖而又敏感迷失的男人形象变得栩栩 如生。威尔斯用一种非线性、回顾式的叙事方法向我们展