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千利休的茶室与蒙德里安的绘画2009-04-19 142908 归档在中国茶道——武夷岩茶浏览 150 次评论 1 条美术史学者往往同意法国后期印象派艺术直接或间接的受到日本艺术的影响，特别是浮世绘，从形式上分析，可以看出，浮世绘为套色板画，色彩系统必然相对独立，也就是说多为纯色，并且色彩相互之间没有调和的过程不象油画的笔触下复杂的变化，特别是没有早期印象派所追求的光影的复杂变化和色彩的相互对比和影响，印刷使画面中形象的轮廓线很清晰形成硬边结构，与后期印象派由单一笔触或整体的清晰轮廓之间确实存在较大的相似性等等。上述分析似乎显得有点儿枯燥，但笔者的重心不在浮世绘，全当是卖弄自己的艺术史专业，既然卖弄，就再作一个比较，还好，跟茶沾点儿边。关于日本抹茶道宗师千利休，日本电影《利休》表现得颇为深刻，也难怪，导演勅使河原宏本人对日本传统文化显然有非同寻常的深度，三国连太郎的演技几乎无可挑剔，作为镜头点睛处的茶道具几乎与真的无二致，全日本最高级的专业学者充当顾问，能不真嘛，想想我们的历史片，漏洞百出，怎敢有好的细节镜头，别说日本，就连韩国也比不过，《大长今》一个里的扎针灸长镜头就足以让我们的导演和演员汗颜，情色戏不要功夫要勇气，汤唯就此出名，也罢，我不看中国电视电影已超过10年了，好不容易看看北京奥运会开幕式，可怎么看都觉得是更有钱更有技术的《阿里郎》，看不见人性，和谐而整齐划一的集体主义。说远了，还是讲《利休》，国际关系、民族文化的线索竟然贯穿了通篇，16世纪日本各界对天主教的复杂而不确定的态度以及西方人对日本茶道的单向度的尊重成为双重文化诉求，后者增添了日本人的民族自豪感，这种自豪感在上个世纪初的日本艺术史学者冈仓天心的《茶说》中直接地表现出来，严格说来，《茶说》几乎是写给西方人看的——明摆着的文化输出，他甚至宣称“现在正是东方的精神观念深入西方的时候”，时值1906年，离明治维新不到40年，不难发现，勅使河原宏的理念是对冈仓天心衣钵的继承，他的另一部关于日本茶道的电影《豪姬》在我看来具有同样的诉求。讲利休，不得不再讲到两个茶人，一个是村田珠光，另一个是古田织布，前者通常被当作日本茶道的创立者，后者是利休的徒弟，所谓利休七哲之一，也就是《豪姬》里的男主角。珠光对茶道的贡献是结构性的，也就是说他作为茶中天才，完成了对茶道的立法，建立了茶道的范式，这样讲又显得晦涩，横向比较，可以说中国书法中在三国的钟繇时代确立了审美范畴的范式（而非信息范畴），当然，对书写的规定在秦代就完成了第一阶段，秦始皇统一度量衡，命李斯建立书写的标准也就是小篆，一改数千年杂多的中国书写方式，什么象形、鸟文、甲骨、钟鼎、石鼓不一而足，信息的传递与交流方法达成了一致。但由于中国书法自身尚处于发展期，小篆在汉代还是被隶书、行书及楷书代替了，钟繇成为诸种书体的集大成者，而书法在承载信息的同时，其由于工具、材料以及个体书写的特殊性而形成的差异演绎成审美即艺术，会写和写得漂亮就不一样了，因此，王羲之的《兰亭序》被当作中国书法艺术的第一个高峰就可以理解了，很明显，王羲之对自己书法的艺术性是很自负的，甚至扬言：“吾书比之钟（繇）张（芝），当抗行，或谓过之”，南朝书法家羊欣赞扬他“古今无二”，可以说，王羲之建立了书法的艺术标准（即范式），后来的唐四家、宋四家等等，无不企图打破这个标准。珠光几乎等于钟繇，而利休几乎等于王羲之。从场地、道具、行为规范等角度分析珠光的立法，不难发现，珠光充分利用了当时在日本所能利用的相关资源，如书院建筑、榻榻米等日本本土元素，由中国或韩国传去的铁釜、茶碗、茶叶罐等元素，珠光将这些元素组合，并以榻榻米的经纬为背景和参照，初步规定了各个器物在茶室中所处的位置，但并没有针对各个元素进行创新创造，因此，可以简单地说，珠光的工作是在挪用。利休不同，该茶人确实是一个艺术家，集视觉艺术、物质艺术和行为艺术于一身，他所秉赋的空前绝后的创造力是珠光所没有的，也是这个气质驱使其在珠光的结构规定中创新了被日本人视为巅峰的茶道艺术，其艺术创造的全面性让人吃惊，柳宗悦就明确地表示，利休所创或引道的茶道可以囊括几乎所有的日本艺术形态，如建筑、园林、陶瓷、书法、绘画、漆器、金属、服装甚至今天所谓的行为艺术等等。毫不夸张，利休将整个日本文化装进了一碗茶。这碗茶是日本的而不是中国的，其中几乎不再有纯正的中国，唯独产于福州一带的“唐物茶入”例外，可该死的小罐子在中国宋元时代到底用来干什么我们都还没搞清楚。利休是当时日本的实际统治着将军丰臣秀吉的茶道师傅，后者通过武力最终统一了日本，其野心却根本不是一个小小的日本岛所能满足的，攻打朝鲜半岛甚至窥视正处于明代的中国，其目标显然在于谋求亚洲的霸权，丰臣在1592年以莫须有的名义杀了利休，却没有像中国多次出现的“灭法”一样消灭茶道，他太清楚，利休耗