浅谈歌剧咏叹调《今夜无人入睡》.doc

浅析歌剧咏叹调《今夜无人入睡》 1、相关定义 1.1、建立正确的声音概念 关于什么样的声音才是男高音理想的声音,我直到演唱了《女人善变》才感 悟到。在男高音的教学与歌唱中,有人主张声音”靠前”,有人主张声音”靠后”, 并常为此争论不休。这个问题,除存在人们对声音的审美差别外。还有一个在共 鸣运动中对方法和效果的认识问题。一个出色的男高音演唱时给观众留下的印象 往往是声音通畅,穿透力强,明亮靠前,这也是大多数人的共识。问题也恰恰出 2 0 在寻找这种”美”的”靠前”声音效果的过程中所产生的认识误差。有些初学者, 在听了著名男高音歌唱家的演唱后,便认为漂亮的男高音音色非”靠前”去寻找 别无它途。于是在练唱中一味追求”靠前”的声音,久而久之,大师们漂亮的高 音不但没能找到,反而把自己的嗓音弄得又挤又卡,有人甚至损坏了原本健康的 声带。与此相对的另一种情形是,当听到声音宽厚的男高音歌唱家的演唱时,又 盲目地模仿,把声音尽力往下压,这样当然也唱不出漂亮的男高音音色。由此可 见每个人都应该听适合自己的声音,以男高音为例戏剧男高音多听科莱里、莫纳 科、卡鲁索等等,抒情男高音多听吉利、盖达、比约林等等,这样就有一个好的 声音方向。 以上两种倾向,都走了极端,是知其不知其所以然的结果。”靠前”“靠后” 之争,得不到良好的声音效果。笔者认为,男高音具有穿透力的明亮音质的得来, 是以打开咽喉、声音畅通为基础的。”靠前”、”靠后”只是共鸣需要和生理动作 的一种感觉,应把二者看为相辅相成的整体,不能只盯着一点而不顾其它。在感 觉上,打开腔体,应该说是靠后的动作,但如果不顾声音共鸣的整体走向,把声 音仅停留在喉咽部,那将产生沉闷的感觉,明亮的男高音音色便无从谈起。为此, 正确地认识声音的走向,对于男高音歌唱的训练有举足轻重的意义。 克劳斯说过:”当一个人发出i’的时候,他的位置就已经到位了——靠前 的,明亮的,且正确的安放在面罩上。当他发出e’母音时(如:excellent), 声音的位置与母音i’相比,已明显往后了,如果再让他发现母音a’(如: arrive),他的声音早就告别了通常所谓的正确声音位置,已完全落在喉咙上了。 经常很多人因为说话非常糟糕,而跑到咽喉科那儿纠正嗓音位置。其实我们是完 全可以脱离这些问题的。如果能够在说话的时候,注意把每一个字的咬字都放在 母音i’的位置上,就不用费劲跑去见嗓音专家了!” 总之,演唱《女人善变》就需要克劳斯所说的”i”母音的位置,平时就要 把 5 个元音放到”i”的位置,这个”i”的位置很巧妙,我感觉多听听小朋友说 话能找到这个位置,这是男高音必要的靠前的明亮的位置。当把《女人善变》的 歌唱位置找对了,正确的声音概念就基本建立了。 1.2、西方人概念中的歌剧 西洋歌剧也是从古希腊的戏剧中分离出来的。古希腊的戏剧也是有歌有舞的, 后来歌舞逐渐失去作用,变成以对话、动作为手段的单纯戏剧,这种戏剧最终演变 成话剧。而歌和舞则分离,成为歌剧和舞剧两种艺术形式。与中国戏曲发展史不同, 欧洲戏剧的发展则是各艺术种类趋向于逐渐分化。 1西洋歌剧的形成 西洋歌剧的兴起与发展是在16世纪末至17世纪初。16世纪末的佛罗伦萨有 一个热心于音乐艺术的贵族乔凡尼 巴尔第(eounf Giovanni Bardi,一543一1612) 经常在自己的府邸邀请一些文人雅士聚会,讨论各种文化问题。他的朋友吉罗拉 莫 梅(Girolamo Mei)是一位对希腊悲剧很有研究的学者,是当时关于希腊悲剧 研究的学科带头人之一。梅告诉巴尔第,希腊悲剧的全部台词都应该是可唱的, 而不是像他的论敌们认为的那样,只有合唱部分才有音乐。梅并且认为,希腊悲 剧之所以感人,那是因为这些音乐都是单旋律性质的。巴尔第的另外一位朋友文 [1]钱苑、林华,《歌剧概论》,上海音乐出版社,2003年4月,第1页陕西师范大学硕士学位论文 作曲家格鲁克(Christoph Willibald Gluek,1714一1787)的歌剧改革和奥地利 作曲家沃尔夫冈 阿马德乌斯 莫扎特(Mozart,1756—1791)的歌剧创作。格 鲁克的歌剧改革进一步加强了音乐与戏剧的关系,产生了代表作《奥菲欧与犹丽 迪西》;莫扎特娴熟的融合了当时歌剧创作中的所有手段和风格,创作了许多有代 表性的歌剧作品,如《费加罗的婚礼》、《唐.磺》、《魔笛》等等。莫扎特的歌剧创 作是歌剧艺术在形式、内容、手法、结构等方面趋于成熟。19世纪以来的浪漫主 义时期,歌剧艺术进入了一个黄金的发展时期。这一时期在歌剧领域内浪漫主义 的表现可以概括为:对人性的深层揭示;对个体感情的高度重视;对戏剧效果的 极度追求;对音乐表现的无限扩展;对古代题材、魔幻体裁、大自然风光、民族 文化以及异国文化的浓厚兴趣。与这些精神相辅