浅谈钢琴曲木偶步态舞中的爵士因素.doc

浅析钢琴曲木偶步态舞中的爵士因素 1、相关定义 1.1、互文性的定义 首先,从词源角度来讲,”Intertextuality”一词的前缀”inter-”来源于拉丁语 inter,意思是”在 之内;在 之间;彼此;相互”;”textual”意思是”文本; 原文;正文”;后缀”-ity”的意思是”...性质”,因此”Intertextuality”一词 的意思是”文本共同性”或者”文本间性”。也有人把这个词翻译成”互文性”, 这似乎更易于被我们接受,因为我们熟悉”互文”这个词,它是中国古文常用的 一种修辞方法,也叫”互辞”。古文中对它的解释是:”参互成文,含而见文。”也 就是说:上下两句或一句话中的两个部分,看似说的是两件事,实则是相互呼应, 相互阐释,说的是一件事;在这里”互文”的特征是”文省而意存”。这种翻译方 式似乎很巧妙,但是中国古文中的”互文”和互文性理论的创始者朱莉亚 克里 斯蒂娃(Julia Kristeva)的”Intertextuality”有本质的区别,前者是一种修辞方式,而 - 6 - 后者是一种文学理论,它讲的是”一篇文章中交叉出现的它文本的表述”, 所关 注的是文本中出现的其他文本的表述,并不是强调众文本间的相互补充。 互文性的定义有广义和狭义之分。克里斯蒂娃和她的老师罗兰 巴特(Roland Barthes)对互文性的定义属于前一派。他们认为互文性构成了一个无限延伸的网络, 对它的理解涉及整个知识体系;而热拉尔 热奈特(Gérard Genette)属于后一派,他 将互文性定义在一个相对狭小的范围,仅限于文本这个范围,尤指一些有据可依 的互文性:引用、暗示、抄袭等。 笔者认为著名的叙事学家杰拉尔德 普林斯(Gerald Prince)在其《叙事学词典》 中对互文性下了一个较为清楚、易懂、全面的定义:”一个确定的文本与它所引用、 改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其它文本之间的关系,并且依据这种 关系才可能理解这个文本。” 1.2、戏拟理论溯源及其定义 戏拟理论最早可以追溯到公元前四世纪,亚里士多德在《诗学》中首次提到 戏拟:”首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯写的人物 却比一般人坏。” 从十七世纪起,戏拟的内涵与外延都发生了变化,以约翰 邓 普为代表的一些批评家认为戏拟只是以模仿为目的的,他把中世纪后英国文学中 具有滑稽模仿特征的作品分为四类:滑稽模仿(Travesty),谐仿文(Parody),休 迪布拉斯式嘲讽(Hudibrastic),模仿诗(Mock-poem)。显然,这种四分法并不严 谨,有重叠的现象,邓普本人也承认这一点:”从历史上看,降格滑稽模仿作品盛 行于十七世纪。滑稽模仿和休迪布拉斯式嘲讽作品在王政复辟时代红极一时。十 八世纪盛行升格的谐仿作品。我们所见最好的模仿诗或模仿作品也甚丰,并延续 至十九世纪乃至二十世纪。当然,这种划分过于简单化。其实,上面列举的四个 时期分别都可见到滑稽模仿作品的四种类型。” 20 世纪以后,戏拟成为现代派小 说中具有独特叙事功能的文学理论术语。戏拟更是被频繁地运用在后现代派的小 说中,美国文学评论家伯纳德 伯贡齐(Bernard Bergonzi)在《小说的状况》中 认为几乎所有的后现代小说”都要依靠戏拟现实主义小说来安身立命,因此,它 费纳 萨莫瓦约. 互文性研究[M]. 邵炜译. 天津:天津人民出版社,2003.第 36 页. 费纳 萨莫瓦约. 互文性研究[M]. 邵炜译. 天津:天津人民出版社,2003.第 36 页. 亚里士多德.诗学.[M]. 陈中梅译注. 北京:商务印书馆,1996.第 38 页 约翰 邓普.项龙译.论滑稽模仿[M]. 北京:昆仑出版社,1992.第 3 页. - 1 6 - 们与后者的关系也是一种寄生物与寄主的关系。” 戏拟在后现代派小说中的大量 使用使它的贬义色彩正逐步褪去,有时甚至被赋予了褒义的色彩:”戏拟很难做到, 既要近似原型,又要刻意扭曲其主要特征,一定要保持这两者微妙的平衡。因此, 一般作家视之为次要的艺术手法,因为只有独创性的作家才能成功地运用这种手 法。其实绝大部分的戏拟都出自才华横溢的作家之手。” 可以看出,戏拟理论越 来越受到学界的重视与青睐。 20 世纪以前,戏拟的贬义色彩浓重,被定义为”拙劣模仿”;《小罗伯特词典》 认为戏拟是”对严肃作品的滑稽模仿 可笑的伪造”, 《法语语言词库》认为 戏拟是”只能部分地、肤浅地还原原作的粗略模仿”。 这样的定义过于简单又不 够准确,对戏拟的贬义色彩过于强烈。 笔者认为热奈特对于戏拟的定义较为准确和全面:”戏拟是对一篇文本改变主 题,但保留风格的转换。” 改变文本的主题有三种表现形式:对文本主题的置换、 对文本主