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年第 期 2007 10 板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征 ◎李连生 摘 要 从戏曲声腔的演变史来看,中国古代戏曲的两种主要形式曲牌体戏曲和板腔体戏曲,其整体趋势 [ ] 是由曲牌体向板腔体演化的。一、结构体式上,长短句的曲牌体戏曲吸收齐言句法逐渐形成板腔体戏曲,在这个 过程中诗赞体的说唱起到了中介和催化剂的作用;二、板式节奏上,经历了由曲牌变化到节奏变化的演变,板腔 体依靠节奏的变化以构成曲调的多样性,从而更好地表达了复杂的戏剧情绪;三、腔调唱法上,由宋元时最初的 唱较为固定的曲牌,发展到明代昆腔里的唱腔句,再到板腔体戏曲唱上下句的基本腔,板腔体戏曲以节奏变化作 为发展曲调的原则和音乐戏剧化的基本表现手法得以最后确立和完成。在声腔演化过程中,曲牌体戏曲本身已经 蕴含着向板腔体戏曲演化的若干因素,这些因素可概括为曲牌体的板腔化,曲牌的板腔化意味着曲牌的解体、曲 牌个性的丧失和共性的增强,是板腔体戏曲形成的前提和基础之一。 关键词 戏曲声腔 板腔体 曲牌体 板腔化 [ ] 〔中图分类号〕 〔文献标识码〕 〔文章编号〕 ( ) I207.37 A 1000-7326 2007 10-0134-07 我国古代戏曲从文辞结构与曲调结构结合的角度来分类,可分为曲牌体戏曲和板腔体戏曲 (或称曲牌 联套体和板式变化体)。曲牌体的典型为宋元南戏北曲、明代的昆曲,板腔体的代表为梆子腔、皮黄腔等。 自梆子、皮黄一类的板腔体剧种出现,到皮黄腔的集大成者———京剧的诞生,板腔体戏曲已替代传统的曲 牌体戏曲,成为戏曲声腔的主要发展方向。从戏曲声腔的演变史来看,其整体趋势就是由曲牌体向板腔体 演化的,本文论述戏曲声腔在这个演化过程中的特点和成因。 一、基本结构单位的形成 板腔体的基本结构单位是一个对称的上下句,相当于一个乐段。与曲牌体受到曲牌、格式、句数的限 制不同,板腔体音乐中曲调的组织形式和运用方法具有较大的灵活性。曲调的长短有极大的自由伸缩的余 地:短可短到只有一对上下句,长可长到上百句。句法结构上,曲牌体是长短句,而板腔体是齐言体,以 七字句或十字句 (十字句也是七字句的变体)作为其基本格式。 为什么板腔体戏曲采用齐言体的上下句结构?我们认为这与传统文学艺术尤其是民间说唱以及元明的 搬唱词话和弋阳腔滚调的影响是分不开的。 (一)民间说唱艺术的影响 在传统的民间文学中,七字句、十字句等齐言体形式一直是一种普遍采用的基本结构形式。 《荀子·成 相》被认为是中国说唱艺术的远祖, 《成相》共三篇五十多章,歌词形式均为三三七四七,如:“请成相, 世之殃,愚暗愚暗堕贤良。人主无贤,如瞽无相何伥伥。”说唱文学发展到唐代,受到了佛教说唱艺术变 ① 文的影响,不过变文的文体结构基础还是植根于中国本土的说唱艺术之上的。 所谓变文,胡士莹认为即 ( ) [1]P33 “变易深奥的经文为通俗文的意思。这种通俗文是经文的变体,所以叫变文。” 隋吉藏 《中观论疏》提 出:“变文易体,方言甚多。”即在不同场合,采用不同语言,随机应变把经典通俗化,以便于听众理解和 ( ) 接受。[2]P13-14 因此,佛教为通俗起见,必然要汲取民间文学的文体以适应广大下层民众,佛教俗讲变文中 作者简介 李连生,福建师范大学文学院副教授、文学博士 (福建 福州, )。 350108 ①杨荫浏:“自汉以来民间流行的叙事歌曲形式和散文与四六文体早已为说唱音乐的形式准备好了条件”,“民间的说唱音 乐,才是变文的先驱。”见 《中国古代音乐史稿》上册,人民音乐出版社 年版,第 、 页。