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主编汪民安郭晓彦 MSMS THE I NSTITUTE A江苏人民出版社 民主菁 7位机构 民生当代艺术研究中心 从鬼舞中逃离! 一一当代艺术的历史计划 黄孙权文 当代艺术的不再有历史计划(historical project) ，只有诠释以及更多的诠释。历史 中的审美主义都有其历史任务，如他们自我宣称的那样斗争出美学范式，将自己阶级 与国族的专属美学变成普遍美学。然而当代艺术里再也感受不到任何有意义的历史 任务，没有山头要奔，在市场漂浮，审美随处可得，所有形式都是可接纳的，观念都是 合理的。易言之，当代艺术仅仅只是实存的气ontisch) ，指称了任何存在形式，然而 并没有懂存在的(ontologisch) ，关于实存之好奇的、惊诧的、恐惧的思想活动。 美学风格演变是斗争的结果。以物件风格为主的形式主义艺术史，或以艺术家 为主的艺术史，都暗含线性进步史观，然而这些艺术史学家说的进步与真实原因通 常大相适庭。法国在历经 1789 年大革命，1830、 1840 、 1871 年的几次人民公社革命 后，福楼拜、波特莱尔及印象派的先锋者，努力与当时无政府主义者布列东们、与贫穷 义学生艺术家划清界线。艺术不是为人民服务的工具，他们也瞧不起整天与皇室句搭 的沙龙派，决心要搞真正的艺术展，喊出为了艺术而艺术，透过双重否定结构，奠定 了现代艺术的核心意识形态①。随着豪斯曼的大巴黎改造计划、分区规划原则以及防 堵街垒战的军事化都市治理技术，清除巴黎老旧弯曲街区，开辟笔直林荫大道，透过 分区地产高级化来划分贫富居民区域，提供大量的都市游强设施等②，以及让历史上 ① Pourdieu，卫 (996) ， The Rules 01 Art :Ge阳is and Structure 01 由 Literary Field. Cambridge: Polity Pr，白的黄孙权 (2013) ，迈向社会性艺术 艺术实践的知识关乎社会政治过程的知识， 载《新美术比34( 10) ，第 16-42 页。 ② Harv町， D. (2003) , Paris , Capi阳101M功mity. New York: Routledg已 332 Producing 生产 10 首次出现的都市漫游者得以享用阶级区分后的都市宁适性，城市休闲美景成为他们， 特别是印象派先锋者的专利，与其主要的绘画主题①。马奈与莫内要表达主体感受， 自然写实主义自是差劲的形式，他们不愿再帮贵族画肖像，而是用他们自己的都市生 活，一个他们可享用的空间情境来确认自己阶级的实存。 波特莱尔对画家贡斯当 丹·居伊C Constantine Guys)推崇备至，与其认为这是他觉得居伊是不再眷念古代与 旧时生活，对现代生活充满了兴趣，激情地从白天到夜晚与全社会打交道的新时代画 家，倒不如说是他赞叹自身的生活，在现代城市生活中享受过渡、短暂、偶然的美，从 而否定社会艺术与贵族艺术中的艺术工具性。自此，艺术自主性乃为资产阶级个 体性的特征。 现代艺术到了 20 世纪初，积极回应了社会文化的需求。意大利未来派以剧场方 式号召观众参与、积极入戏，但随后的巨大集体表演却为法西斯政权奠定了美学基 础。 俄罗斯的形构主义，经过无数次预演却提供了革命的想法。 战前的瑞士达达主 义以令人傻眼崩溃的玩笑，否定一切道德位置和政治，提供了另类的意识形态居所， 但仍元法阻止战争。 战后的达达和国境情境主义则在理论上提供了绕道Cdetour) 、飘 移Cderive) 的思考，他们离民众更远而非更近。 60 年代的艾伦 · 卡普罗的偶发艺术 CHapping)嬉皮式创新，观众是要挑衅才能启蒙的对象;而与卡普罗、Fluxus 艺术团体 颇有交往的捷克艺术家米兰·克尼扎克C Milan 险让马k) ，则在苏联大军压境下强调生