儒佛双修声色兼美谢灵运诗心与诗艺简论.docVIP

儒佛双修 声色兼美－谢灵运诗心与诗艺简论 张从兴 高壑快风 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 绪　论 南朝刘宋（420~479）在中国历史上并不是什么显眼的朝代，既没有足以夸耀后世的彬彬文治，也没有足以令四夷宾服的赫赫武功，但它却是中国诗歌发展史上的一个关键时代。 明人陆时雍《诗镜总论》说： 诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鑢乎。 清人沈德潜《说诗睟语》卷下说得更彻底： 诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。康乐神工默运，明远廉俊无前，允称二妙。 “诗运转关”主要表现在诗歌的形式和题材都起了变化。 在形式上，谢灵运、颜延之等刘宋诗人开始刻意讲究声律和雕琢词藻，即沈德潜所谓的“声色大开”。钟嵘《诗品》在评论刘宋诗人时，则常用“巧似”二字，如评谢灵运诗“故尚巧似，而逸荡过之”，评颜延之诗“尚巧似。体裁绮密，情喻渊深”，评鲍照诗“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”。而巧似，大概就是以巧妙的文笔把形象描写得活灵活现的意思。刘勰《文心雕龙? 明诗篇》说，“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力以追新：此近世之所竞也” ，精辟地说明了讲究词藻美是刘宋诗歌的特色。 刘宋诗歌雕琢词藻，讲究诗歌的语言美，早在当时就已有人认识到，鲍照和汤惠休比较谢颜诗歌优劣的评语就是例证： 照曰：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”（《南史? 颜延之传》） 汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。” （《诗品? 宋光禄大夫颜延之》） 刘宋诗歌形式的此一特点对后来的诗歌影响既深且巨，齐梁年间出现的永明体就是其直接影响下的产物。永明体固然和沈约提出的“四声八病”声律学理论分不开，但其在中国诗歌发展史上的最重要意义却是真正完成了刘宋诗人所未竟的“解放”事业。曹道衡等在《南北朝文学史》中指出： 总的来说，晋、宋之交，诗歌从玄学的牢笼中挣脱出来，重新回复了文学的本来面目。这种“解放”带有不彻底性。谢灵运开创了山水诗派，他的作品仍然是文学和玄言、佛理的有机结合；颜延之的应制诗，更像“三颂”或者有韵的典诰。到了永明时期才真正完成了这一“解放”，诗歌中极少再见到玄理和儒学的说教，即使是歌功颂德的应制、应教文字，也力求写得形象。 关于“四声”的问题，国学大师陈寅恪曾经写过一篇短文《四声三问》，认为作为中国声律学基础的“四声之说”可能是受到佛教声明论的影响而产生的，并提出了“所以适定为四声，而不定为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声，为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三声者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声，又出于印度古时声明论之三声也……故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声，于是创为四声之说” 的观点。 另据饶宗颐、王邦维等学者的考证，谢灵运是懂得梵文的，而且还写了一本关于梵文字母读音的声明学专著《十四音训叙》 。至于谢客有没有把梵文音韵学的知识应用到诗歌创作上，则不得而知了。 在题材上，刘宋诗歌开始从“玄言诗”过渡到“山水诗”。刘勰最早道出了个中玄机：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋。”（《文心雕龙? 明诗篇》）既然是“过渡”，新兴的山水诗当然难免会继续受到魏晋玄学及玄言诗的影响，因此有学者认为谢灵运的山水诗并没有完全摆脱玄学，诗作中还“拖着一条玄学的尾巴”。此说似乎是当前学术界的主流观点，林庚、袁行霈、葛晓音、王国璎、张建业等学者都是此说的信奉者。 不过，也有学者另辟蹊途，认为谢灵运是受到了佛学（主要是慧远佛学）的启发而创作了山水诗，如日本学者志村良治和中国学者蒋述卓、张国星、陶礼天等都有类似观点，而此说最早又可追溯至谢灵运十世孙皎然和尚在《诗式? 文章宗旨》中提出的“康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？” 这也是一个学界争论不休，至今还没有定论的问题。 何谓“诗运转关”？笔者认为， “诗运转关”应是诗歌艺术的转型。值得注意的是，当“诗运”在晋宋之际“转关”时，其他的艺术门类，如雕塑、绘画、书法、音乐等，也发生了不同程度的变化，催生了一大批艺术大家，如戴逵父子之于雕塑，顾恺之、曹不兴之于绘画，二王父子之于书法等等。至于这是否能说明魏晋南北朝就是中国艺术的转型期，尚难确定，学界也没有定论。可以肯定的是，“诗运转关”不过是在当时各种