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浅议中国绘画史中诗画一律 　　绘画史， 顾名思义，即绘画艺术的历史。它包含了两个概念：一个是绘画，一个是历史。“绘画”与“历史”组成了一个复合词。因此，研究和论述绘画史的人对两者的内涵就自然有不同的见解，从而得出不同的结果。曾有人把绘画艺术视作“阶级斗争的工具”，否则就是坏艺术或者赝艺术。如果以这样的观点去看待中国绘画史，那么就必定会全盘“否定”全部绘画史。因为中国传统绘画绝大多数都未能“为阶级斗争服务”。五四时期的陈独秀便提出了“历史退化论”，他认为中国画只有在南北宋和元代初期，描摹刻画的人物禽兽楼台花木的功夫，还有点与写实主义相近，而后自学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物是中国画的最大障碍。这种教条主义的极左思想迄今仍有深远影响，由此可见问题之严重。 从绘画艺术的形式技巧方面来看，唐宋时期的“写实”形式确实达到了相当高的程度，这正是长期艰辛的历史进化成果。由汉魏时期的画家只能够用稚拙粗略的笔道去描摹人物山川树木等等简陋的形象，发展到唐宋人笔下出现的种种“写实”形象，便是经过历史进化过程而达到的。特别是两宋皇家画院中的所谓“院体”绘画，更是达到了中国绘画史上的“写实”形式的巅峰。然而，从宋代开始，审美观念又产生了新的变化，一种新的所谓“写意”的画风悄然崛起，从此逐步取代了“写实”绘画。这就是审美观念的历史大变革。 再从中西绘画史的变革中来看，18世纪德国杰出文学家和美学家莱辛著作《拉奥孔——论画与诗的界限》正如它的副标题所示：该书主要探讨画（视像艺术）与诗（语言艺术）的本质区别。画与诗是两种不同的艺术形式，而在莱辛之前西方长期以来的观念只重与两者的“同”而忽视了“异”，该书的主旨就在于明确论证：画表达不了诗中所表述的内容，但这个论点却很少受到后人足够的重视。人们还是更重视源于古希腊诗人西摩尼德斯的一句名言“画是无声诗，诗乃有音画”。 中国的古典美学中也同样很早就有诗画一律之说，其涵义与西方大相径庭——莱辛所指的“诗”是指西方古代的“叙事”题材的“史诗”；而我们的诗画一律中的“诗”指的却是抒情性质的作品，两者绝非一物，不可混淆。因此，说抒情诗与绘画为一律，在一定历史的条件下是正确的。 在西方，绘画艺术竭力效力文学的叙事功能是源远流长的，从古希腊罗马的造型艺术的主流均以神话及史诗为题材，到中世纪又改换为基督教故事题材，情节性描述一直延绵不断到19世纪。中国也一样，神仙佛道故事的“经变”绘于石室庙堂，儒家伦理道德事迹又示范于宫殿屏障等，在宋代画院达到了极致，如《采薇图》《朱云折槛图》之类可为代表。然而，正是在唐宋之际，另一股潜流在日益壮大，以山水花鸟为题材的绘画艺术，自然界景物为形作为“比兴”之物而作抒情性的吟唱，原本只是诗歌的专利，此时却蔓延到了绘画的领域，由此可见绘画作为一种视像艺术，它的美学天性就是长于抒情而拙于叙事。 诗，原本是一种文字体载，源自古代《诗经》的简称，它具有韵律和节奏感，一向被文人用来抒发情感。因此诗所蕴含的韵律、节奏和情感被画家采入画中，用以塑造视觉艺术形象，具有这样的形式和精神品格可视为画中有诗。画家也就兼有诗人的品格，画家也兼诗人。诗和画之间的关系被中外历代诗人、画家和艺术评论家们所关注并重视。 在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一层含意是在画面的形式上诗文与画结合。将书法题于画中，诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。这种诗书画相结合的形式据说始于宋人苏东坡。东坡作画，画不能尽情尽意，即题诗文直抒胸怀。以书法书写于画面，观者既可赏书又可咏诗，也可解画中形象之真情意，使诗书画三艺相得益彰。这种诗书画形式为后代文人画家所承传，逐渐成为中国绘画的重要艺术特征。但这种画中有诗只限于画面形式上的结合。 “画中有诗”另外一层含意就是画镜的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家在绘画中所追求的最高境界。绘画中所描写的山水林木、花鸟走兽的形象，如果单纯描画其形态，求其外形逼真，如同动植物标本，山川如地图，忽视自己的主观的思想情感，这种画作虽有形，但无神无韵，乃属匠人之作。但如借对自然物形、物态，物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之画，皆充满诗意。明人徐渭笔下的《墨葡萄轴》所蕴含的诗意，如画面题诗所云：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从诗文和墨葡萄形象中明显地感受到画家胸中有一股不可磨灭之气，英雄失路，投足无门之悲。郑板桥笔下的竹形象更是体现其精神气质的写照，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的竹咬定青山不放松，干磨万击还坚劲，任尔东西南北风，这是竹，亦是人，亦是清官，英雄形象，亦是郑板桥精神画像，是画，亦是诗。齐白石画的“看你横行到几时”的螃蟹，亦是