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民族历史题材和歌剧艺术碰撞 　　歌剧《苏武》是作曲家林戈尔和编剧谭凯在1994年创作的作品，时隔19年，终于搬上了首都的舞台，并取得演出成功。这19年的时间恰好与历史上苏武滞留塞外的岁月相仿。如此大跨度的时间内都未能上演，可见这个题材的难度之大。8月20日，笔者也和很多观众一样，带着略有些怀疑的心理，走进北京保利剧院，观看中国歌剧舞剧院在首演之后的两个月，为此剧所做的第二轮演出。这也是文化部2013年国家艺术院团演出季的组成部分。入场之前，北京下起了雨，正与我的心态相仿。然而看完这部歌剧之后。就不得不感慨导演以及整个创作团队对这部戏的驾驭能力，并怀着愉悦的观剧心情打道回府了。 这部戏的创作团队堪称豪华；艺术总监李小祥、音乐总监和指挥姜京一、编曲和配器孙维亮、舞美设计王辛刚、灯光设计孟冰、服装设计董韬、造型设计罗海燕、舞蹈编导韩宝泉、汉朝礼仪指导史博等。当然。还有导演陈子度。 1988年，陈子度导演在中戏毕业留校执教后的第五年就与其导师、院长徐晓钟教授合作执导了《桑树坪纪事》，这部戏走进了中国当代戏剧史。2005年，陈子度结束了国外求学和多年执教的生涯，回国重新任教。我有幸看过他执导的几部话剧作品，着实见识了他严整的现实主义功力。然而。看了《苏武》才知道，现实主义只是基本功，对场面、节奏、气氛和风格的把握。才是陈子度导演艺术的精髓。所以，他才能够无论话剧还是歌剧，无往不利。 观民族歌剧《苏武》的直观感受 作为一个容纳了横跨19年历史事件的戏，《苏武》在保利剧院的演出时长只有1小时45分钟左右。对编剧的原作和史实的取舍，都是以演剧节奏为导向的。所以，甚至连“鸿雁传书”这样的典故拿掉也的确有其道理。笔者看完全剧后的第一感受就是：一气呵成。不是说这部戏没有缺憾，然而把这么宏大的历史题材容纳在这么紧凑的观剧体验中，首先感受到的是艺术家卓越的掌控力。全剧一共两幕六场加一个尾声。没有一场戏是可有可无的，每场戏中的起、承、转、合都十分考究。第一场是叙写长安城外苏武出使匈奴的壮行之笔。第二场则宕开一笔，交代匈奴军中的汉将虞常与苏武的副使张胜深夜合谋。虞常和魏利的头部装饰既是匈奴的样式，但又束发，带有汉朝人的特点。从而让人一看便知是降将，不用多花语言来交待，没有拖延整部戏的节奏。第三场是在匈奴且侯单于的欢送宴会上，双方言谈甚欢之时，虞常叛乱事发并失败，苏武使团遭扣留。第四场是匈奴大将魏利以虞常作为苦肉计，揭穿张胜串谋的事实。而苏武在遭连累的同时，坚持不降，遂遭流放北海之局。整个第一幕就是这样环环相扣、滴水不漏。苏武在这些事件中并不是绝对意义上的主角，而更像是希腊悲剧里的那种大事变中无辜的受难者。这使得戏的铺陈可以不拘泥于苏武，让人感觉第一幕中虞常和张胜似乎占的戏份更重。第四场，这两人的戏甚至有生离死别的高潮，很扣人心弦。正当观众看完这段紧凑的剧情，以为此后将开始进入我们印象中的，传统“苏武牧羊”的故事情境时，大家很快便会发现，第二幕只有两场，剧情更为紧凑。艺术家没有掉进历史时间的圈套，而是用更小的，舞台时间的假定性来容纳更长的历史跨度。第二幕第一场是李陵劝降。在这一场和第一幕最后一场之间的10多年岁月中，都是通过两人的对唱来揭示给观众的。这显然是标准的横截面式结构。而第二幕第二场就已经是苏武北海牧羊的生涯即将结束的时刻了。匈奴单于放他回去的喜讯传来，却不得不与亲人玉娘诀别。最后的尾声是苏武归汉时，入长安城的盛景。除了开头第一场和最后的尾声之外。可谓场场都是紧扣人物冲突来安排剧情的，这在一种以音乐为主导的戏剧样式中是很罕见的。然而，这保证了它具有良好的节奏感。 第二个感受就是场面和空间感把握甚佳。服装的样式基本上符合汉朝的时代特征，但又有适度的舞台夸张，比如衣领、下襟和色彩的搭配，这使得群戏场面尤为突出。舞美的主体是一个可以旋转360度的大斜坡转台，每场环境变换，斜坡就作旋转，以示意该场的地点转换，或城池，或山坡，或营帐，简明而极具写意性。最绝的是，转台在全剧中有三次是当着观众的面进行旋转。将舞台机械的运转融入到剧情和音乐之中，并佐以演员阵容庞大的群戏场面。第一次是开始的长安送别。从戏剧性的角度而言，第一场通常是交代剧情，很难出彩。存世的许多大作家的剧本都向我们揭示了这一传统的困难。然而，转台的运用则突出了空间感和群众场面，也更彰显了这一段戏所使用的气氛宏大的音乐质地。而且。老百姓服装的土黄和绿色则象征了家园。这些都很好地弥补了故事起始戏剧性不足的问题。第二次是李陵劝降之后。李陵带来了汉武帝和苏武的母亲均已去世，苏武的妻子早已改嫁的消息。苏武的自我身份认同崩溃了，他所坚守的信念也因此遭到最严重的摇撼。此时，有一场苏武在旷野里奔跑的戏。他的披发狂奔，放声悲歌与转台旋转所造成的地动山摇的效果结合在一起，形成了极强